[摘要]佛教由丝绸之路传入中国，在新疆克孜尔等地石窟寺留下了丰富的、以菱格画为主的佛教壁画艺术。随着佛教的东传，这种菱格形式的故事画发生了演变，敦煌莫高窟的连环形式故事画就是其中最为典型的反映。本文则重在探讨克孜尔菱格画到敦煌连环形式故事画的演变过程，立足于两者在形式结构上所具有的内在联系，从风格形式分析入手，结合佛教和艺术的发展规律，试论这种“继承”和“发展”的演变结构。
[关键词]佛教；克孜尔；菱格画；莫高窟；连环画；演变
[Abstract] As the introduction of Buddhism from India through the Silk Route， the abundant Buddhist Mural Art based on the Lattice Paintings are remained in both grottoes and temples located in areas like Sinkiang （Xinjiang） and etc. With the transferring eastwards of the Buddhist， the Lattice-narrative paintings became evolved and developed， moreover， one could say that it is the Comic-narrative Painting of Mogao Grottoes in Dunhuang that plays the most typical role in reflecting this kind of evolution and development. In this paper， the writer emphasize on the investigation of the process of the transformation from the Lattice-narratice Paintings of Kizil to Comic-narrative Paintings in Mogao Grottoes. Meanwhile， to criticize the evolving configuration in “inheriting”and “developing” by pitching in the inherent relationship of the form and configuration between both of the two areas，as well as combining the laws of development of the both Buddhism and art.
[Key words] Buddhism；Kizil；Lattice paintings；Mogao Grottoes；Comic paintings；Evolution
一、菱格画和连环画艺术形式剖析
菱格画具有很强的地域性，其多被用来指代新疆龟兹佛教石窟中出现的壁画。“菱格画”，一般认为由两个组成部分——外在菱格和内部的画，即“一图一故事”形式。“一图”，就是以几何“菱形”（◇）为单元，有二方菱格和四方菱格（图1）之分；“故事”，“一般绘因缘、本生等佛经故事，把一个故事的主要情节浓缩在菱形格内”[1]。因此，也可以称之为“菱形格画”。当然，由此形式也演变为了其他的几种子形式，如▽、△等，“一般△形内多绘本生故事，安排在下排，也填补一些其他的内容，如坐禅者、树木、动物等”[2]。但从克孜尔及其周边地区看，还是主要以◇形式为主。这种多以直线、角线为主的几何构图风格，在出土的古代陶器、丝绸上也是很常见的，其中最典型的是网状形式。相比于陶器、丝绸上的几何纹样，在新疆克孜尔的佛教石窟壁画中出现的这种菱格画则显示出另一种美感和功能。
在克孜尔出现了以下几种形式：其一是在菱格边缘装饰了形制不一的、封闭的曲线结构，它一般出现在早期的菱格壁画中，根据不同的“象形”，可分为“树叶状”、“鱼鳞状”；其二是以单纯的直线条相交而成的菱格，边缘线有粗细不同的表现，构成网格状形式，几何化的程度在后期渐显；根据菱格中填充的不同故事内容分类，主要有佛本生故事画、因缘故事画、佛传故事画[3]。
克孜尔菱格画的独特之处，还体现在菱格形式与佛教故事的完美结合。古代龟兹地区主要流传小乘佛教，佛教石窟壁画多为佛本生故事、佛传故事等，且数量众多。“对于如此多的内容要绘制在面积极为有限的窟顶上，只有采取将券顶分割成若干小单元画面的方法，这样才能大大地增加画面的容量，所以一个券顶多得可以容纳近百幅菱格画”[4]，同时也使空间得到充分的利用。实如孟嗣徽所言，“壁画表现空间就是通过这样阻隔又被组织成有构思意图的结构空间”[5]，这种“意图”在克孜尔菱格画中得到更全面地施展；“阻隔”即“菱格”有效分割空间的优势；“组织”即在“菱格”中绘上佛教故事画面，故事情节简明扼要，两者共同构成克孜尔菱格画的艺术魅力和佛教精神。另外，从造型技巧上而言，这种几何构图也具很强的操作性。相较于后来在莫高窟中出现的很多复杂的植物纹等，这种简约的菱格形式在构图、设色等方面都易于创作、推广，对早期佛教的传播来说，无疑起到了主要的作用。
与菱形画形式相比，连环画在“形”上没有明显的要求，后者重在对故事情节的处理方面，即“多图一故事”的形式。也就是说在故事情节的截取方面，连环画突破了“一图”对单一情节（“一故事”）的局限，而通过“多图”实现多个情节的表现。尽管这里的“图”是静止的，但通过合理的组合便使故事情节达到动态的、连贯的、持续的效果，这也就是“连环”的内涵之一。
在具体创作中，敦煌莫高窟佛教连环画并没有卷轴画那般单一和严谨，这里出现了多种连环样式，而不拘于一种。对其中出现的一些连环形式笔者作出以下几种分类：
其一，聚合式：这种形式类似辐射状。在故事情节的发展方面，呈现“反辐射”的聚合形式，即从画幅的两端或更多位置出现故事情节的开端部分，随着故事情节的开展，一些场景以“聚合式”逐渐出现在画幅的内部，在近似画幅的中间出现故事的高潮场景，如敦煌莫高窟九色鹿王本生故事，情节安排大致如图2所示。
其二，S式：这种形式在莫高窟早期故事壁画中较为多见。这里的S形式是一种象形的称呼，也有人称此类为“己”字形，一般是对莫高窟壁画中出现的二段式、三段式连环故事画而言，其中又以三段S状构图居多。如莫高窟第428窟的萨埵太子舍身饲虎本生图、第419窟的须达拏本生图等。前者以故事中16个情节画面构成S状，后者则有22景之多，各图具体位置如图3所示。
另外，段文杰还提出了“高潮式”的类型[6]，即画面的开端就出现故事的高潮情节，最典型的如“五百强盗成佛”图。从整体来看，不管在构图、人物造型，还是在故事情节的处理上，莫高窟早期壁画都较龟兹克孜尔的复杂、成熟，显示了佛教艺术形式在继承和发展过程中的演变。
二、菱格画形式到连环画形式的演变
菱格和方格的绘画形式在克孜尔地区多有存在，尽管在绘画内容和形式上有所不同，但他们却具有类似的功效——分割空间。克孜尔石窟的故事画大致分为三类，即佛本生故事画、因缘故事画以及佛传故事画。在布局方面，“龟兹石窟画中的本生故事大多数画于中心柱形支提窟的主室窟顶的菱形格中”，“极少数画于后室的两壁上”[7]；在画面情节的选择方面，“它只是撷取本生故事中最精彩的一个场面在绘画中予以表示”，而“不是采用卷轴连环画的构图形式”[8]。与此类似的是佛教的因缘故事，其也基本采用“一图一故事”的形式，但是两者存在时间上的先后关系。在《丹青斑驳千秋壮观——克孜尔石窟壁画艺术及分期概述》一文中，作者将克孜尔分为初创、发展、繁盛和衰落四个时期，“此时期（发展期）本生故事、因缘故事兴起，是壁画的主要表现题材。一般来说，本生故事早于因缘故事出现”[9]。与前两者多以菱格画构图不同的是，克孜尔石窟中出现了一些以多幅连续画面表示佛传故事的场景，如属于发展盛期的第110窟（图4）。“艺术家将壁面用图案划分成一个个方格，再在方格中连续地画出佛传故事”。[10]据记载，此图原有近60幅故事画，场面气势可以想见，从整体的构思和创作来看，此非一般的单个菱格故事画可以比拟。在表现手法上，同敦煌莫高窟北周的第290窟的佛传故事画极为相似，不过，后者在情节的处理和技巧的表现方面都显得游刃有余。虽然这样的故事形式在克孜尔其他石窟中极为少见，但是也能折射出一点，就是佛教故事画在发展的过程中，逐渐出现了很多新的形式。通过比较我们会发现，单从佛本生故事和佛传故事来看，前者多为一生一故事，而后者则为描绘释迦一生教化的事迹，不仅画面众多，而且有一个比较清晰的时间脉络可循。因此，出现上述连环式的构图形式也就不足为奇。
或许有人疑问，从分期来看[11]，克孜尔第110窟为券顶方形平面支提窟[12]，此种形制的开凿年代不会早于8世纪[13]，而莫高窟的第290窟属于北周时期的石窟[14]，那么是否存在后者影响了前者？笔者认为可能性非常小。其一，采用方格形式绘画在克孜尔更早石窟中就出现了，如克孜尔第17窟（图5、6），此窟为克孜尔最早洞窟的代表，现存36幅佛本生画、9幅佛传故事画。其“两壁分上、下两层方格，格内画出以佛为中心的佛传故事图”[15 ]。除此之外，在之后开凿的石窟中也多有出现，如第106纵券顶中心柱形支窟。“其甬道两侧划分成8行，每行又划分成10个方格，一个画小千佛，一个画窣堵婆”[16]；第114窟也出现将左、右两壁壁面划分为一个个方格的现象，方格中画说法图。其二，倘若为后者影响前者，那么不单单仅出现这一幅佛传故事连环画。相对而言，敦煌的本生故事连环画在北周时期就很成熟，如果上面假设成立，那么佛本生故事连环画也应该在此洞窟或者附近洞窟出现。但是，通过对克孜尔对第110窟的仔细研究，我们并没有发现更多的佐证。
除此之外，此期间从小乘佛教到大乘佛教的发展在一定程度上促进了佛教艺术形式的演变步伐。随着佛教主流思想的转变，早期佛教故事画地位也受到冲击，使得创作者对故事画要有一个重新的规划和构思，这可以从菱格画在洞窟中的布局窥其一斑。“在龟兹风中心柱窟里有大量的本生故事画。其构图形式也比较丰富，位置多在券顶上部或下部三角形内，画面小”[17]，而敦煌莫高窟“早期壁画，大体上有一个整体布局，一般来说，布局上上下分段处理：顶部画装饰图案、藻井，平棋橼间画自由图案等；四壁上段绕窟一周画天宫伎乐；中部画佛像和情节性的故事画，其余壁面密布千佛；下段画小身供养人行列和药叉”。这里论述到的千佛、药叉等均属于大乘佛教的题材。显而易见，随着佛教的发展，佛教艺术直接反映了佛教的发展以及主流思想的概况。尽管敦煌早期的本生故事画、佛传故事画还存在，但是其在石窟中的布局被作出了很大的调整。同克孜尔石窟壁画相比，从券顶到壁面主要位置这样的一个布局转移，直接的影响就是所要绘制的故事在“量”上受到很大的限制。敦煌莫高窟“现存早期故事画约二十种，近三十幅”[18]，这同龟兹地区“一个洞窟画有上百个本生故事”[19]的气势是无法比拟的。[20]
出现这种现象不是偶然的，可以说是佛教在中国发展的必然选择。我们知道，新疆龟兹地区的佛教艺术以壁画居多，而其中又以佛教故事画为主要，即便是大乘佛教兴盛的时期，佛本生故事和佛传故事画还是受到一定的重视的，只是在数量上受到很大的影响，这正如上文所言。那么，在两壁中部这极其有限的空间内，早期的那种以量取胜的菱格画形式显然不能立足，这就需要创作者对“划定”的壁面进行重新构思、布局。而原先的菱格此时则出现了方形的结构，也有类似屏风式的组画样式，相比较而言，这种转变更能布置两侧腰部的壁面。如属于北周的第290窟的佛传故事（图7），则更好地适应了壁面的有限空间。此壁面采用并列六长条的构图形式，以“S”连环的形式描绘释迦从诞生到出家之间的主要情节，共87景。
通过比较我们会发现，莫高窟第290窟的佛传故事画近似将克孜尔菱格中的佛传故事进行了重新有序组合，在空间上取水平视角，并产生了时间上的先后感。这样，通过故事画面布局和情节方面的优化处理，既能够避免出现克孜尔石窟中不知其解的一些“尴尬”场面，也能在合理利用空间的同时取得量上的满足。对拜访的善男信女而言，实如同欣赏一个画廊，这样的连环式画或者组合画，无形中将很多观者从“不知其解”中解脱出来。所以，如果说克孜尔石窟中的菱格画更适合于“远观其势”的话，那么，莫高窟的故事画则更倾向于“近取其质”。
这种为佛教服务的艺术形式既然产生，也有其自身存在的价值和发展的空间。只是，随着佛教的发展，在佛教东传的过程中出现一些变化，以适应佛教和当地的审美等，都是合情合理的。新疆龟兹佛教的“菱格画”形式到敦煌莫高窟“连环画”形式的演变，也正说明了作为一种艺术形式的发展历程，而这也远非仅仅须弥山能够说服的。因此，在新疆龟兹克孜尔石窟中出现的菱格画具有特定的历史渊源和艺术价值。一方面，佛教艺术也是佛教意识形态有形的表现形式之一，同时也是人精神世界的一种寄托和慰藉；另一方面，这种菱格画对石窟壁面也起到了一定的装饰和充分利用空间的作用。
参考文献和注释：
[1] 史晓明，张爱红.克孜尔菱格画的形式构成[A].1994年敦煌学国际研讨文集——纪念敦煌研究院成立50周年[C].兰州：甘肃民族出版社，2000：33.
[2] 同上。
[3] 朱英荣，韩翔.龟兹石窟[M].乌鲁木齐：新疆大学出版社，1996：133-178.
[4] 钟健.克孜尔石窟壁画之本土化装饰特征研究[D].苏州大学硕士论文，2008.
[5] 孟嗣徽.敦煌早期艺术的图像与结构空间[A]. 1994年敦煌学国际研讨文集——纪念敦煌研究院成立50周年[C].兰州：甘肃民族出版社，2000：38.
[6] 段文杰.敦煌石窟艺术论集[C].兰州：甘肃人民出版社，1988：77.
[7] 朱英荣，韩翔.龟兹石窟[M].乌鲁木齐：新疆大学出版社，1996：135.
[8]同上。
[9] 霍旭初，王建林.丹青斑驳千秋壮观——克孜尔石窟壁画艺术及分期概述[A]. 载于《龟兹佛教文化论集[C].乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，1993：210.
[10] 朱英荣，韩翔.龟兹石窟[M].乌鲁木齐：新疆大学出版社，1996：169.
[11] 宿白.中国佛教石窟寺遗迹[M].北京：中国文物出版社，2010：52-68.
[12] 据宿白先生考证，敦煌莫高窟现存的早期佛教石窟分为四个时期：第一阶段：现存三座窟（268、272、275窟），一般无异议；但在时间的推断上，我们认为不会早于5世纪的70年代至80年代，即不会早于北魏孝文帝初年（471年～）迄太和十三年（489年）前后；第二阶段：我们认为现存七座窟（251、254、257、259、260、263、265窟），时间约在太和十一年迄正光之末，即487～524年之间；第三阶段：我们认为现存十一座窟（246、248、249、285（包括266）、288、431、432、435、437、461窟），时间约在北魏正光之后迄西魏时，即从6世纪20年代后半迄50年代中期；第四阶段：我们认为现存十三座窟（438、439、440、441、430、428、 442、290、294、296、297、299、301窟），时间约在北周迄隋开皇四年（584）以前，即从6世纪50年代后期迄80年代初。
[13] 朱英荣，韩翔.龟兹石窟[M].乌鲁木齐：新疆大学出版社，1996：312.
[14] 关于克孜尔石窟的年代，由于石窟本身没有留下直接的文字记录，尚没有确定的时代。在此，引用阉文儒先生所得的分期：第一期的时代为东汉后期，l7、47、48、69四个窟；第二期的时代约当“两晋”时期，7、13、14、38、85、106、114、173、175、178、180、195十二个窟；第三期的时代约为南北朝到隋，8、 27、 32、34、58、64、80、92、97、98、 99、100、101、104、110、126、163、171、 179、185、192、193、196、198、199、205、206、207、219、224三十个窟；第四期的时代应在唐、宋时期，33、 43、67、 76、81、 107、116、117、118、 123、129、132、135、160、 161、165、166、167、176、184、186、188、212、 227、229二十五个窟。
[15] 贾应逸.克孜尔17窟壁画艺术特色[A].丝绸之路造型艺术[C].乌鲁木齐：新疆人民出版社，1985：99.
[16] 朱英荣，韩翔.龟兹石窟[M].乌鲁木齐：新疆大学出版社，1996：419.
[17] 袁亭鹤.龟兹风壁画初探[A].丝绸之路造型艺术[C].乌鲁木齐：新疆人民出版社，1985：231.
[18] 段文杰.敦煌石窟艺术论集[C].兰州：甘肃人民出版社，1988：8.
[19] 谭树桐.丹青斑驳尚存金碧——龟兹石窟壁画艺术欣赏[A].龟兹佛教文化论集[C].乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，1993：104.
[20] 此数据均就现存情况而言，对两地那些因毁坏、盗窃等遗漏的，两地都暂不纳入其中。
