【摘 要】在2019年3月上映的梦工厂动画《驯龙高手3：隐秘的世界》（How to Train Your Dragon 3： The Hidden World）中，无牙仔和小嗝嗝这对伴随观众近十年的银幕CP终于迎来了告别的大结局，一时间引发了无数动画粉丝的热议。作为梦工厂的知名IP，《驯龙高手》系列动画不仅延续了梦工厂动画作品颠覆传统的创作思路，更是成功地将北欧神话与维京传说结合在一起，特别是对西方传统文化中关于龙的形象，以及人与龙，自我和他者之间关系的构建进行了后现代主义视域下的否定与再创造。
【关键词】驯龙高手;梦工厂;后现代主义;否定;再创造
中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2020）01-0045-04
相比较于迪士尼的经典童话模式，以及皮克斯公司的商业类型化创作，作为后起之秀的梦工厂动画一直以来以颠覆传统，嘲讽经典著称。从打败迪士尼《狮子王》（The Lion King，1994）票房神话的《怪物史莱克》（Shrek，2001），到主打中国元素风靡全球的《功夫熊猫》（Kung Fu Panda，2008，2011，2016）系列，梦工厂的动画作品一直以来延续着反传统的创作思路，打造属于自己的原创性IP。
但这种对经典传统的解构和颠覆和早期香港无厘头电影中一味地追求低俗恶搞却有所不同，它更像是自二十世纪五六十年代开始，西方后现代主义文艺思潮中所倡导的一种自觉的创造精神，始终以一种以自下而上的平民姿态向所谓的权威以及精英文化价值观发起挑战。而解构与颠覆，常常意味着否定与摧毁，但后现代主义精神中所倡导的“否定”和“摧毁”，并不完全像法国达达主义艺术运动中提出那种毁灭一切，为破而破的无政府主义，即“否定主义的否定是为了否定而否定，否定就是一切，否定就是本身”。[1]而后现代主义中的否定是“反对任何假定‘大前提’‘绝对的基础’‘唯一的中心’‘单一的视角’”。[2]它旨在以一种开放和包容的态度来看待整个世界，倡导一种更加多元化的世界观和价值观。
而《驯龙高手》系列动画中围绕着龙的形象的塑造和故事设置，恰恰是最能体现这种后现代主义的否定与再创造精神，以及由此所外延关于人与龙，他者与自我，人与自身之间关系的思考。创作者们试图建立一种类似家人和伙伴的亲情关系，来取代现代主义中的征服欲和占有欲，以及“非此即彼”对抗性。
一、颠覆文化传统，关于龙的形象的否定与再创造
在东西方的文化体系中，关于龙的形象的描述有着明显的不同。在西方传统文化中，龙这种神秘且古老的生物的出现，往往意味着战乱或者灾祸，它是贪婪残暴的象征。在《圣经》的最后一卷《启示录》中，把龙描述成远古的巨蛇或者是恶魔撒旦的化身。而在西方著名的亚瑟王传说里，佛提刚国王看到了一白，一红两条巨龙缠斗，最后红龙反败为胜，预示着英格鲁民族会在撒克逊民族侵略下浴血反抗，并最后夺取胜利。现如今的威尔士（当时佛提刚的领土）的国徽上依旧保留着红龙的标志。欧洲第一部民族史诗《贝奥武夫》，武神贝奥武夫以垂朽之年带领众人杀入喷火的巨龙的洞穴，最后孤身一身斩下巨龙首级，自己也被龙的毒液侵蚀牺牲。
这种恶龙形象的塑造以及屠龙勇士故事架构，也深刻影响到一些近现代的影视文学作品。例如根据现代奇幻文学之父英国作家托尔金同名小说改编的魔幻电影《霍比特人》系列中（The Hobbit）中，就有隐藏在矮人地下洞穴，全身布满金银财宝贪婪的恶龙，史矛革。根据英国当代女作家JK·罗琳同名畅销小说改编的《哈利波特与火焰杯》（Harry Potter and the Goblet of Fire，2005），三强争霸赛里的第一关就是紧张刺激的斗龙。以及近些年熱播的HBO美剧《权力的游戏》）（Game of Thrones）坦格利安家族的族徽就是三头巨龙，女主角丹妮丽丝也一直以龙母形象示人，在这里就不做一一赘述了。
龙（Dragon）一词，在《牛津现代英汉双解词典》中的解释是这样的“fabulous creature like crocodile or snake，often with winds and crows，able to breathe out fire ，often guarding a treature”.从这段描述中可以看出，龙这种生物融合了蜥蜴、蛇、鳄鱼的外表特征，并伴有双翼，会喷出火焰，往往在洞穴中守护着宝藏。可以说在西方人的想象架构中，龙是邪恶的化身。而作为一部动画系列作品，如果恶龙的不加以改造，首先不利于动画这门艺术的视听表达，也不利于梦工厂动画品牌的全球化营销推广。特别对于影视这门视听综合艺术而言，银幕形象的构建无异于在物质现实中创造一个新的“物种”或者“生命”，它要求形象栩栩如生，并且让观众认同银幕上的“骗术”。为了重塑龙的形象，《驯龙高手》系列动画首先打破了西方人眼中关于龙的印象中的固有偏见。故事中，博克岛的维京人天生视龙为害虫，书籍里全是关于龙危险性的记载与描述，这是一种对事物意义恒定的执念。在后现代主义哲学中，以德里达为首的解构主义则强调文本的能指与所指的非必然性联系，提出“拆解”的概念来重新定位这些执念，以此来反对形而上学的绝对真理。这样做的目的不是建构新的绝对权威，而是动摇已知的绝对权威。故事中主人公小嗝嗝通过主动与龙的接触，发现原来人们对龙的理解全部是错误的，正如那句经典台词“Everything we know about you guys is wrong”（我们根本不了解你们）。这句话也同时印证了德里达提出的“延异”的概念，来阐释文本或者语言的意义是一个不断消解的过程.
为了进一步瓦解人们对龙印象上的执念，以主角夜煞龙无牙仔为例，在外形上去掉了以往龙身上那种令人生畏棱角，完全采用流线型的整体设计。并采用了拼贴、复制、仿真等后现代主义艺术中常见的手法，使其拥有猫一样的大眼睛，蛙类的脑袋，鲨鱼皮质感的皮肤，陆地龟的四肢，以及蝙蝠的翅膀等等，融合不同动物的外形特征。在习性上则将猫、狗、鸟类等动物的某些特质直接移植复制过来。例如，当它发现危险时会像猫一样立起身子发出嘶吼，瞳孔成一条直线。可以像宠物狗一样喜欢舔人，叼回主人扔出东西，原地打转去追自己的尾巴。同时，在进食的时候也可以像某些鸟那样反刍吐出食物与同伴分享。在飞行的过程中，则借助了仿生学的原理，如同一只猎鹰一般，在空中完成各种不可思议的飞行动作。
这种的创作策略其优势在于，它剔除了不同异质视觉形式中各种不利因素，保留其合理性的地方，将“不同文化、不同传统、不同地域、不同特质、不同风格、不同趣味的艺术质素，通过剪切、拼贴与组合，构成‘万花筒’或者‘百衲衣’般的整体，造成一种视觉上极具冲击力的异质视觉奇观。”[3]简单概括就是把世界上不同“异质”的他者拼合在一起进行视觉呈现，打破了他者与自我的界限，更加强调平面化和去中心化，从而创造出一个全新的视觉形象。
其实，这种颠覆性创作理念早在梦工厂的创始人之一，斯蒂芬·斯皮尔伯格经典作品《外星人》（E.T.，1982）中就曾出现过。与他同时期的好莱坞表现外星生命的科幻作品，如《星球大战》（Star Wars，1977）、《异型》（Alien，1977）、《火星人玩转地球》（Mars Attacks.1996）等，其中的外星人形象往往是凶悍好斗，在人类探索未知宇宙中扮演着反派角色。而斯皮尔伯格这部作品中外星人E.T，更像是一个迷路找不到家的孩子，在奇怪外表下也有着对父母的依赖和对家庭的思念。由此不难看出，这种因为后现代主义精神所倡导的意义不确定性，从而引发新的解构和重组，往往可以打破先验性的固有形象和模式，从而引发一种颠覆性创造性的意识。
另一方面，龙作为来自异域世界中的他者，人们对这种生物的想象建构，更多的是来自一种对未知领域的莫名恐惧，它是被排除于主流社会和权威之外，即在种族、性别和其他政治权力的边缘模式中，处于与中心对立面的排他性关系，这就先天造成了人与龙作为自我和他者两个代表的不平等关系。在黑格尔的思想中，他者与自我或者“我”是对立的，他者是对自我的否定，而反过来又通过自我的理解过程而被否定，自我借此在他者中发现了自我的意义。这是典型的现代主义思想中的“个人主义中心”论，骨子里充斥着一种“恃强凌弱”的霸道。后现代主义思想家则提出他性的概念。首先，认为他性是完全独立或者绝对的他者，试图建立一种平等的关系。其次，他性或者他者只不过是整体的缺失，同一种的自我认同要得到实现，就必须把他者中的他性排除出整体，就要尽力消除彼此之间的差异性，发现他者身上与之相同的特质。
而动画故事中，维京人实现了御龙翱翔的梦想，每个人都拥有专属于自己的龙，设计师们更是有意将人物角色身上的某些特质直接移植到他们的坐骑龙身上。例如双胞胎兄妹俩骑的就是一头双头龙，经常互相打斗。莽撞的鼻涕虫骑的是一头的喷火龙，横冲直撞喜欢搞破坏。憨厚肥胖的鱼脚司则骑了一头外形跟他差不多的恐怖龙，动作迟缓。作为主角的小嗝嗝和夜煞无牙仔这种特征则更加明显。例如双方都有身体上的残缺，一个失去一条腿，另一个失去了尾翼，并且有着相似的成长轨迹，一个成了部落首领，另一个成了龙族的龙王，彼此形成了一种镜像关系，在对方身上看到了自己的影子。
综上所述，《驯龙高手》系列动画在创作之时就打破了西方传统文化中关于龙的形象的固有性偏见，通过“不确定性”与“意义空白”留给创作者足够的发挥空间。而这种意义的“不确定性”，也是后现代主义审美中最核心的特征之一。其次，正是由于现实复杂多变的不确定性，后现代主义思想家才要求我们以“后现代对他者持一种开放的心态”，[4]以此来抵抗“‘同一性思维’‘齐一化’概念，‘同质化’思维在我们现实生活中的猖獗。”[5]故事中的主人公小嗝嗝第一次正面接触夜煞龙无牙仔时，并没有选择用匕首结果了它，而是听从了内心的安排解救了它。随着彼此之间的不断接触，逐渐放下了成见。“自我”和“他者”之间建立了一种类似于亲情或者伙伴的关系，取代了原来的占有欲和控制欲。
二、打破二元对立，关于人与龙之间关系的否定与再创造
几乎所有的现代主义解释者都强调个人主义中心地位，从哲学上说，就是孤立地看待周圍的世界，否定人本身与其他事物的关系。激进的现代主义，则更加强调二元对立，认为现代社会中人与人之间，人与社会，人与自然，以及个体本身之间都是分离对抗的。这种非此即彼的自我与他者之间的关系，并没有因为经济全球化的扩张而出现缓和的迹象，反而孕育出新的“人类中心主义”“西方中心主义”“东方中心主义”“种族中心主义”等等。自我作为一种实在性的主体，是唯一的整体和意义的价值。而他者作为自我对立，是否定，虚无，缺乏，处于认同和权威之外。这种支配与被支配，统治与被统治，征服与被征服的不平等关系，实质上代表了一种盲目的自大与自信，并且孤立地看待人与人，人与世界的关系，这也是现代主义经常被人诟病的原因之一。
而后现代主义挑战现代主义这种“非此即彼”二元对立的思维，甚至批判这种现代化的简单思维。“后现代主义不将人看作唯一实在的存在，而是关系的存在，每个个体都不能单独存在，永远处于与他人的关系之中，是众多关系网络中的交汇点，即‘关系中的自我’（self —in— relation），从而形成一个统一的整体。”[6]人不再是一个实体的存在，而是“关系中的自我”，处以一个整体的联系之中。与“他者”之间建立一种“家园感”，感受其“亲情关系”，“借助这种家园感和亲情感，后现代人在交往中获得了感受和任其自然的态度，这种后现代精神取代了现代人的统治欲和占有欲。”[7]
如果我们仔细梳理一遍《驯龙高手》三部曲的情节主线，就会发现动画故事所要传达的核心思想，其实就是为了打破人与龙之间的二元对立关系。《驯龙高龙1》（How to Train Your Dragon，2010）核心矛盾冲突，是不被族人认可的小嗝嗝如何通过自己的努力去化解维京族人包括首领父亲对龙这种生物的偏见，并向传统的以父权制为主导的权力社会发起挑战。正是凭借和夜煞无牙仔的相处，才发现之前人们关于对龙的了解全部是错的，因此才有了博克岛这个人与龙和平共处的乌托邦社会形成的可能。
《驯龙高手2》（How to Train Your Dragon，2014），则像是对一种试图统治和掠夺自然的征服欲的宣战。反派德雷格把龙当作统治和征服的对象，这种统治、征服、支配、控制自然的欲望，也是现代精神的中心特征之一。最终却被无牙仔和小嗝嗝联合人类和龙族所打败，同时隐含折射出人与自然这种看似不可调节的二元矛盾，其实是可以和谐共生，融为一体的。自18世纪六十年代人类工业革命以来，人类对自然的掠夺就从未终止过，人类社会想要发展只能向自然一味索取，因此现代主义者认为人与自然的关系的本质也是一种二元对立关系。
在《驯龙高手3：隐秘的世界》（How To Train Your Dragon： The Hidden World，2019）完结篇中，更多是在探讨人与自我之间的关系，龙族仿佛是人类的另外一个自我。正如古希腊哲学家苏格拉底提出的“认识你自己”的哲学命题，要求人要首先认识自我，把人对自身自然属性的认识转向了对人的内在精神的认识，人才能达到完美和谐的状态。
在打破对立关系的同时，就意味重新构建作为自我的人类与作为他者的龙之间的关系，《驯龙高手》系列主要从以下几个方面去构建。
首先是合作关系。从片名上看，所谓的驯龙并不是把龙当作驯服的对象，而是当作一种平等的合作伙伴关系。博克岛的维京族人与龙族从对抗到合作，其实带有一些巧合的因素。在一次夜袭中，小嗝嗝误打误撞将无牙仔的一只尾翼打断，导致其无法独立飞行。也许是出于内疚，再次相遇时小嗝嗝并没有选择杀死对方，而是借助自己的机械制造上的才能，为无牙仔制作了一只人工操作的尾翼，通过不断的练习相互配合，两者成为一个不可分割的有机整体，自由翱翔于天际。小嗝嗝是维京人中第一个以平等友善的眼光来看待龙这种来自异域中的他者，正如他自己所说他是“三百年来第一个不想屠龙的维京人”。而为了营救无牙仔，主人公也失去了一条腿，这也进一步强化了彼此之间的这种紧密的合作关系，两个残缺的个体都无法独立的生存，只有通力合作才能更好地活下去。事实也证明，正是在这种合作关系的基础上，博克岛才成为人与龙和谐共处的乌托邦社会。
其次是友情关系。这种友情关系更多地体现在不顾自身安危，多次为了对方挺身而出。例如《驯龙高手》系列的第一部中，手无缚鸡之力的小嗝嗝下潜到海里去营救被铁链拴住的夜煞无牙仔，差一点被淹死。而无牙仔也在最后紧急关头救回从自己背上掉下来的小嗝嗝，将他掩护在自己的怀里，这一行为也使得维京人和龙族之间多年的恩怨得以化解。到了第二部，无牙仔在反派龙王的迷惑下失去了心智，变得暴躁危险，小嗝嗝也正是用友情的力量，换回了无牙仔的心智。当龙王企图要杀死小嗝嗝时，无牙仔替对方挡住了致命一击，因祸得福激发了自身的潜能，向龙王发起挑战并顺利成为新一代龙族的龙王。第三部里，小嗝嗝和无牙仔在多年后再次相遇，更像是老友重逢。
最后是心灵感应关系。观看完《驯龙高手》整个系列动画的观众会发现，其中一个场景曾多次出现。当主人公小嗝嗝伸出一只手，想触摸夜煞龙无牙仔时，对方似乎感应到了什么主动将头贴近，就这样人类和龙之间实现了亲密的近距离接触。这是一个颇具象征意味的场景，代表了一种消除敌意心意相通的过程。这也是一种类似于超自然现象中的心灵感应，两者建立了一种无法解释的联系。这样类似的场景在三部曲里还有很多。在第一部里，当小嗝嗝要在族人面前展现如何屠龙时，远在千里之外的无牙仔是第一个感知到伙伴有危险的，并挺身而出的。第二部里无牙仔被反派操控失去了心智，也是依靠小嗝嗝的呼喊使其感受到同伴的力量才使其恢复心智。而到了第三部的结尾，小嗝嗝和无牙仔在多年后重逢，也是依靠着一种心灵感应，才得知原来是对方。
从上述情节中我们不难看出，梦工厂的主创通过剧情不断强化这种类似于超自然力量的心灵感应，它不仅触动了众多影迷的泪点，同时也代表了两个物种之间消除隔阂，建立了一种彼此互信的关系，实现了心意相通的理想状态。类似关系设置，在斯蒂芬斯·皮尔伯格的作品《外星人》中同样也出现过。小男孩艾利奥特和外星人ET之间建立了某种心灵感应，例如ET在家中偷喝了啤酒，远在学校的艾利奥特也出现了喝醉的现象。
三、鏡像的瓦解，关于自我的否定与再创造
在《驯龙高手》系列动画三部曲中，我们见证了主人公小嗝嗝由一个胆小自卑的少年成长为一名合格的维京人首领，英雄成长的主题始终贯彻其中。但相比较以往的好莱坞式英雄，如超人、蝙蝠侠以及漫威英雄，梦工厂动画中的英雄有着显著的不同。传统的美国式英雄通常是正义与自由的化身，拥有一种与生俱来的使命感，推崇以暴制暴的个人英雄主义。而英雄的加冕礼往往是战胜邪恶而强大的敌人，敌人愈是强大愈是要主动承担起自身的使命，正如电影《蜘蛛侠》里的那句名言“能力越大，责任也就越大”。无论是经典好莱坞时期里的西部牛仔，还是真人电影《变形金刚》中的擎天柱，这样的人物设置几乎是美国式英雄主义的标配。
但梦工厂的动画作品却另辟蹊径，打造了一种小人物式反传统的英雄。如《怪物史莱克》里的史莱克是个脾气古怪，不爱干净，天性懒散，生活在沼泽地里一个绿皮小怪物。《功夫熊猫》里的阿宝，也不过是好吃懒做的面馆小伙计。可就是像史莱克和阿宝这样的小人物，却最终成长成为赢得公主芳心的王子和神龙大侠。这其中的原因不是在于他们能力有多大以及打败的敌人有多邪恶，而是他们瓦解了别人眼中关于自我的偏见，即镜像自我，这里的自我并不是指真正的自我，而是存在他人的评价体系之中异化的自我，类似于萨特提出的“他人即地狱”的观点，因此后现代主义者强调重新认识了自我的同时，建立了一种后自我的人格。
回到《驯龙高手》系列的故事中。在第一部里，主人公小嗝嗝作为部落统领伟大的斯托里克的儿子，他很想像父亲那样屠龙，得到族人和父亲的认同。但与身材高大，作战勇猛的维京人相比，他手无缚鸡之力，状况频出，在同伴眼中他就是个失败者，族人眼中他就是个麻烦，就连作为首领的父亲也有些瞧不上他。他试图通过努力证明自己是个合格的维京人，成为别人眼中的那个“自我”的同时，也是失去自我的过程。而龙的出现，以及他对待龙的态度恰恰是“自我”的一种回归过程。在拉康的镜像阶段理论中，人们对于“自我”的认识是建立在“他者”评价的基础之上的，“自我”之于本体而言已经失去了意义，人们更愿意沉迷于镜像中关于“我”的假象，并且不断活成“他者”眼中的自我。在动画中，小嗝嗝一直活在族人以及父亲的眼光中，其实屠龙并不是他本愿。事实也证明，当他有机会成为族人中第一个杀死夜煞龙的人的时候，他并没有选择这样做，而是听从了内心的召唤放了对方，这是一个自我意识觉醒的过程。
到了第二部这种自我意识的觉醒则更加强烈，首领父亲希望小嗝嗝能承担起部落接班人的使命，成为一名合格的首领，而小嗝嗝则向往一种自由不受约束的生活选择了逃避，可当父亲逝世后，他才理解父亲的良苦用心，以及自己真正的使命，重新认识了自我。这里的“自我”并不是“他者”眼中的“自我”，可以说是一种“后自我”（post-ego）人格的建立。“后自我”最早是由比利时画家和新媒介理论家雨果·海尔曼提出，用来解释人真正的外延就是认识和自我意识的观点，“通过成为后者，我们把自己的个体性转变成为不那么以自我为中心的个性。后自我就是‘自我’的转型，是‘自我’的建构：自我的超越。”[8]简单来说就是，我们通过镜像中的他者形成了自我，而随着时间的推移对自己更加深入的了解，从而形成“后自我”。
第三部里，这个主题则进一步升华。当主人公小嗝嗝意识到，人与龙和平相处的美好憧憬仅存于博克岛这个乌托邦，和成年人对孩子的占有欲相比，选择告别才是成长的体现。这是一种父母对自己养育多年的孩子放手，还其自由的一种隐喻，告别虽然痛苦，其实也是另一种爱的表达。从此龙与人类两个物种之间过着互不打扰的生活，龙只存在于维京人的传说中。
四、结语
从2010年的市场试水成功，到2019年完美收官，作为梦工的知名IP，《驯龙高手》系列动画用了近十年的时间为我们营造了一个关于龙的世界。三部曲之间互相呼应的叙事节奏和细节，早已将这个系列电影放进了一个闭合性结构的故事中。相比较老对手迪士尼保守的叙事策略，梦工厂打破了现实与童话的界限，更符合成年观众的审美。其节奏明快的剧情，恰到好處的思想升华，彰显出梦工厂难得一见的沉稳、内敛和含蓄。在未来，我们有理由相信梦工厂的动画作品会一直朝着后现代主义的反传统的创作思路一直走下去。
参考文献：
[1]（美）大卫·雷·格里芬《后现代主义精神》，王成兵译 ，北京：中央编译出版社1998年1月第一版，第11页.
[2]同（1），第12页.
[3]阎嘉.视觉艺术中的后现代空间：戴维·哈维如是说，《学习与探索》2015年第 11 期，第125页.
[4]王治河.福柯与酷儿理论.汉译前言，北京：北京大学出版社2005年第一版，第18页.
[5]同上.
[6]同（1），第10页.
[7]同（1），第22页.
[8]（美）维克多·泰勒，查尔斯·温奎斯特《后现代主义百科全书》，张燕，李自修（译），吉林：吉林人民出版社2007年6月第一版，第372页.
作者简介：强 洪，浙江师范大学文化创意与传播学院2017级电影专业研究生。