摘 要：从莲花装饰纹样的主体出发，对六朝时期莲荷饰本土化的风格形态做客观深入研究，论证其持续性和可变性发展的根本驱动力是“艺术礼赞生命”。从“植物化生”的艺术意识，以“无”为本的时代自觉，“二即一，一即二”的审美观照三个方面，探讨其设计哲学得以形成的深层决定因素，构建艺术阐述的本体框架，为装饰艺术领域里令人噤若寒蝉的诸多问题提供新的研究模式。
关键字：莲花纹样的本土化 “造型”与“生命” 设计哲学
国内针对传统植物纹样研究多见于纹饰象征寓意的研究层面。历史之长，遗产之广，研究进展却相对停滞，为装饰艺术抹上了令人费解的神秘色彩。事实表明，在装饰已不受禁忌的现代来说，从象征性的猜想出发去界定传统装饰的内涵，远不是一件很容易的事。
一、中国莲花纹样本土化的客观历史背景
几何纹和动物纹交替促发展在中国一直延续到两汉时期，而此时古地中海文明和印度文明植物装饰已发展成为独立的纹样体系。在时间上，中国植物系纹样晚于世界植物装饰文明，其兴起是佛教在六朝大发展后催生的产物，是嫁接在较高文化发展较为成熟和高级阶段的植物装饰的果实。随佛教一道东来的诸多西来植物装饰样式，大部分都昙花一现， 只有代表“植物化生”的先验存在的莲荷饰在中国的文化大环境下得以生根。“要想说明为什么有些词根或形式生存了几千年，而另一些却已消失得无影无踪，其结果往往是徒劳的。任何艺术史学家都是以犹豫和怀疑的态度来解释这些问题的。”①实际利益和抽象观念的契合，带着佛教静穆光辉莲荷饰在本土生根。在中国自有的审美观照影响下，既继承了从地中海到西亚的诸多成熟的设计样式，又承接了中国早期几何纹和动物纹的设计样式，超自然的神性慢慢被超自然的抽象线条所肢解，少数民族和西来样式被一点点地被吸收、同化、升华，自成体系。从此，动物纹和植物纹的设计艺术同为中国装饰艺术的两个精神支点，进化成中国艺术生命的动脉和静脉，既自成体系，又彼此相连，构成错综复杂的中国纹样体系，样式走向多元化。如池田先生所说：“这种艺术文明的影响不是单纯的依靠武力和军事胜利来获得的，而是东西思想、哲学的交流所带出的巨大精神力量，这种精神力量必将直接影响到艺术的形式。”莲花纹样完满的完成在中国化的设计衍生，也给了我们反思一个真理的机会：一种先进的设计形式不管它处于艺术演进的何等阶段，要在它文化下衍生和昌盛，其设计哲学必定是嫁接在它文化基因之上的，才能得以新生。
二、以莲荷饰为主体的植物纹样在六朝时的大发展是装饰艺术从“礼”的宇宙图式向“艺术礼赞生命” 转变的意识形态下的产物
两汉之前的装饰艺术中，动物样式是绝对的主流，植物样式只是偶尔可见的点点视觉萌芽。对于植物纹样晚于动物纹样的现象，李格尔在《风格问题》中解释：“动物是活动的，能根据自己的意愿到处跑动，较诸植物大大的吸引了人的注意力。此外，在拜物活动中，动物的作用比植物要大。”② “在艺术活动发生之前势必已有一个现成的作为决定因素的艺术意识存在，这显然就会导致把艺术活动和制约艺术活动的因素割裂开来，两者各自孤立存在理论。”③从本质上讲，装饰艺术并没有其独立的地位。“器以藏礼”，礼器就是权利关系的象征，装饰纹样因礼器的附载而表意。没有礼就没有装饰艺术，是“礼”体系下传承概念的象征符号体系，一种记号观念，象征与它所“代表”、“暗示”、“蕴涵”的精神内容。
装饰艺术在等级社会里，也有隶属于自己的等级。远在原始时期，人们就开始坚信冥界的神灵和先祖主宰了现实人类的命运，尤其是在君权神授的政治环境里，动物纹受到很高的礼遇。在中国古代民族起源传说中，就有“天命玄鸟，降而生商”的记载。又如（图一）的龙虎尊腹部中央的动物纹饰，就是一个虎头，和被分成左右对称的虎身，从虎口下，生出一个赤裸的人。林已奈夫认为，“这个图像就是配享于帝的先祖之灵魂”。④ “秦代以后，皇帝使用的印章称为‘玺’，用玉制作，上面雕有螭虎（龙和虎的复合体）姿态的钮，钮用许多动物的形态刻成”⑤（图二）。把具有力量感的动物纹与权力的关联，引导了两汉之前的民族审美趣味的潮流，构建了数千年“一以贯之”的至高无上的礼乐传统规范。正是因为它的尊贵，用在其他地方也许就会显得“不合适”，这个审美观念的确立，注定是镶在华丽的器物上，特殊阶层的特殊精神载体。
一切物质的存在，终究是时间里的有限存在。尧舜之治、大统一，阴阳五行网织的集体意识在东汉末年走上了崩溃。一方面，个体开始挣脱集体的绝对归附，为群体的政治化艺术进而转向为人生的艺术，个体生命的价值得到提升，深远而自由的老庄之学重新被开启；另一方面，胡族内迁，佛教东传，波斯艺术、希腊艺术、印度岌多派等异域艺术纷纷东传，为中国艺术的新发展带来了新鲜的血液。宛若一夜春风，莲花、忍冬、蔓草……植物为主的纹样题材，吹遍庙宇到皇家到市井的各个阶层。历史的偶合，莲花化生”的宗教符号与中土“艺术礼赞生命”的设计哲学交汇成河，艺术开始表现造型与生命的关系，无限蔓延的植物藤蔓开启了世人对生命永恒的无限遐想。从此，纹样走出尊贵的殿堂，超越信教群众的界限，渗入草根文化之中，迎面扑来的是浓浓的世俗清香，催生了以植物为主题的民族图案体系的诞生。
三、六朝莲花装饰本土化的思想根源和理论基础
1.远古时期 “植物化生”的艺术意识是其形成的思想根源。
在原始思维开启的时代，人类对哺育生命的太阳的崇拜是最真实的普世情怀。“若木末有十日，其华照下地”， 用“仰观附察”正面花瓣表现光照四方的太阳华光。如（图四）战国曾侯乙墓出土的衣箱图绘的“生命之树”，再现了“植物化生”的设计思想的在人类文明早期的印记。伏羲位于三皇之首，最大的男神，“‘花图腾’神话认为，伏羲氏的母亲花胥氏应是华族先祖的‘花神’。”⑥如（图三）是素有“天书”之称连云港将军崖的岩画，学术界普遍认为是对树神和太阳神的合体神“句芒”的崇拜。壮族人的道教经书《圣母号》，就有“花图腾”崇拜的记载，称花婆为“九夭圣母”，能“赐男赐女，作人间之主宰，以嗣舆绩，为世上之花王……”。林河对湖南南郢沅湘之间民俗的考察也发现，这一带的一些少数民族认为：“花”就是人的生命之源。
与此同时，林良一在《佛教美术の装饰纹样—莲花》中写到：“初期佛教徒是基于植物生育的特征而重视莲花。”在印度史诗《摩诃婆罗多》中记载，在天地开辟之初，从天神毗湿奴（visun）的脐中生出莲花，花中有宇宙的创造者梵天结枷跌坐，继而创造万物（图五）。《华严经》中记载，佛陀化乘六牙白象，象口含白色莲花，从摩耶夫人的左肋入胎，住胎十月，摩耶夫人于无忧树下诞下太子悉达多。太子自摩耶夫人右肋而出，下地能走，周行七步，步步生莲。印度佛教“莲花化生”的世界感与中国传统的“花生人”的世界感不谋而合，进而解释了，在本土宗教观念与审美观念的召唤下，带着佛教精神的莲纹装饰与华夏文明水乳交融后的风格特点得以形成的思想基础。
2.“以无为本”的六朝哲学的是其得以形成的现实体验基础。
任何一种艺术意识能推动艺术的新生，总是既有思维逻辑的编造，又有现实体验的基础。虚灵的宇宙，有情的世界，无不流露着六朝人一种特殊的心态：对生命的关心。生命的有限被无意识的突出来了，虚灵宇宙的“无”便是精神上可到达的永恒。宇宙的终极，宇宙的本源，是一片虚灵的世界。同时，佛学强调“空”，在印度的宇宙观里“梵”是唯一的真实存在，个人灵魂来自于梵。古印度雅利安人婆罗门祭司《吠陀》经典的《梵书》认为：整个客观物质世界都不过是一种幻觉，万物皆空。“空”和“无”的哲学思想在本民族“艺术意识”上的融合，时代对虚灵的本体的礼赞，在装饰艺术上强调生命特性的线条，内在的、本质的和超脱的风姿容貌。由于“无”并无实在，气韵得到最大的发挥，莲荷饰本土化的艺术创造上转换成了超自然的设计禀性和移情的自然主义风格。
3.“二即一，一即二”的审美观照是其产生的美学之源。
秦汉时期在邹衍“五德始终”的历史循环论的影响下，统治者推崇“水德”，以示战胜周王朝的“火德”， 表水厌火的寓意（图六）。通常在建筑、器物等的顶盖部位惯以莲花花瓣进行装饰，注重的是现存秩序和事物在宇宙网络的定位，莲花图式是五帝之上的最高神—太一居地的象征。在这里，主观对象的绝对艺术意识是第一性，造型是的第二性。在艺术风格上属于独立发展，和六朝以来随佛教传入的莲花式有本质的区别，从（图六）和（图七）就能明显看出在形式上很存在明显的差别，如此同时，当佛教团体挟带着萨珊朝波斯的艺术，连同希腊和印度岌多派艺术一起传入中亚细亚一即传入中国时 ，在其独有的审美观照下，把莲花饰的抽象形式推到了更为高级的形式。
衫浦康平用“二即一，一即二”概述了中国人关于“对称”的终极审美，“在亚洲的思想中重要的是这些对称的造型不是为了将世界平分秋色，而是必须具备一方包容另一方的只能。世界不是被分割为左和右，而是在意识到左、右的一刹那间便产生要成为一体的强劲的流动。”⑦（图九）。从印度传入的莲纹最典型的特征是：莲花瓣的造型象叶脉，笔直的叶筋把整瓣分成绝对的两部分（图十），这个风格样式在印度社会随处可见。在“二即一，一即二”审美观照下，一分为二的绝对直线被流动的曲线彻底的取代，表达是生命流动的气韵。于是乎，每个花瓣单元又衍生出“D”字形的对称装饰，如（图十—）。到了北魏后期，赖以谋求更高级别的抽象之美，弧形的线条在离心力与向心力的对抗和均衡中继续分化，魏晋艺术的飘逸和柔性之美为求得最大的实现，如（图十二），并成为一种经典的审美传统，传播到世俗生活的各个领域，影响一个民族的伦理，感情和行为。如（图十二）是元代戏曲对这种“对分式”莲花饰在舞台调度上的运用，是当时行路、追赶、会阵、对打等舞台表演的形式美法则之一。
在艺术和宗教的融合中，六朝时期本土化的莲花纹样和它固有的宗教观，部分的被中国人的世界观默默的接受了，部分被同化得面目全非。“造型”与“生命”相关联的这一典型的造型手法，真实的再现了中国人对设计最高层也是最终的本质的解释：依靠直觉把握世界的整体，用曲线礼赞生命，弥合分裂，超越抽象的逻辑语言，走向混沌的诗化语言，直达 “圆美之态，流转之气”的民族审美，促成了中国自然主义的美学理想的实现，无不预示着中国装饰史将迎来一个辉煌的时代。
四、小结
历史终究只是片断和无法再编织的完整，在人类浩瀚的文明史中，莲荷饰不过是文明与沧桑无意中荡起的一滴浪花，却激起了令人心醉神迷的生命情怀，超越形式和内容的财富是关于包容精神的漫长的思考。一个民族不管如何“现代化”，中国人总是用中国文化的视角看世界设计艺术，挥之不去的文化归属感总是顽固的存在着。一个民族不管它对待开放的态度如何，文化交流却总是不自觉的发生着，在一个民族特殊的“艺术意识”下选择生存。
总之，从民族的宇宙观中去找寻中国人艺术感知的终极心态，在莲花纹样的无常性和不确定性中去把握其超出形式内容本身的设计哲学体系研究，论证其本土化艺术发生时与生命的密切关系，以及艺术的起源与本质的同一性规律，有利于为艺术史上不同风格样式问题提供合理的分析和解释。从中国文化的高度，重新审视中国人“以人为本”的艺术理想，为现代设计奠定坚实的历史逻辑基础，加深对传统设计的理解和深化，弥补现代设计文化和传统设计文明之间的鸿沟。
注释：：
①【英】E.H.贡布里希著，杨思梁等译.秩序感一装饰艺术的心理研究[M] .杭州：浙江摄影出版社，1987.P324.
②【奥】阿洛瓦·李格尔著.风格问题一装饰艺术史的基础[M].长沙：湖南科学技术出版社，1999. P29.
③【民主德国】W.沃林格著.抽象与移情[M]沈阳：辽宁人民出版社出版，1987. p12.
④ 【日】林巳奈夫著，常耀华等译.神与兽的纹样学：中国古代诸神[M]. 北京：三联书店， 2009.P22.
⑤【日】衫浦康平 著，李建华等译.造物的诞生一图像宇宙论[M].台北：雄狮美术，2000.
⑥左汉中著.湖湘图腾与图符[M].长沙：湖南美术出版社.2012， P128.
作者单位：湘潭大学艺术学院