人物之一。他的艺术人生历程，从最初的崭露头角到中年的渐趋完备，直至晚年的蔚为大观，就如同自海面升起的云霞，灿烂而辉煌，并成为了一个时代的艺术象征与缩影。2019年上海程十发艺术馆开馆十周年之际，举办了“云霞出海曙——程十发书画作品特展”。此次展览集中展示了程十发自20世纪50年代至其晚年约半个世纪中所创作的重要书画代表作品。本期专题结合此次展览，让读者了解作为书画家的程十发在20世纪中叶以来的时代递变背景下，是如何把握艺术大方向，突破种种观念束缚与时代困境，在题材选择、凤格探索、技法创新与美学叙事上，开拓个人艺术掘进新局面的。
中国画在这百年以来命运跌宕。20世纪初，随着清皇朝的覆灭，社会转型，五四新文化运动兴起，面对外来文化的冲击，关于中国画的争论也被推到了幕前。争论始终围绕着面对西方文化的涌入是拒斥还是吸收而持续地对峙着。中华人民共和国成立以后，提出了社会主义现实主义的创作方针。中国画必须要反映现实生活，表现工农兵形象，于是一大批艺术家怀着赤诚之心，力图创造新的中国画艺术。江苏的新金陵画派创作了新的山水画、人物画在北京、浙江都有着全新的尝试与创造。而上海的程十发在此间也做出了独具风采的艺术探索，在那个年代独领风骚。
程十发出生于20世纪的20年代，然而他艺术的成长期及最后的辉煌都是在1949年之后的共和国时期。他最初学习与钟爱的是中国山水画、但是最早引人瞩目的却是人物画。这也不奇怪，当年的文化方针就是强调要反映工农兵生活，要为政治服务，那么人物画顺应社会的需要、必定是主流。他学习、寻觅、探索、创造了具有鲜明个人风格的程十发图式的人物画，并且随之扩展至花鸟及山水画领域，最终建立了一整套完备的符号明晰、表达自如、修辞语法贴切的可以自由地言说人物、花鸟、山水的中国水墨画的绘画语言。千万别小看了程十发的这一创造，细数近现代的中国水墨画大师，能切合这一完备语言创作的还真不是很多。程十发是一位值得我们深入研究的艺术大师，在全球化浪潮汹涌而来的文化背景下他没有犹豫。也没有抗拒，而是以其特有的睿智，强劲的文化自信，发出了属于东方的，同时也能让世界领悟的独特的自己的声音。
程十发人物画的起步无疑属于中国现代人物画。静心回望这现代人物画其实只是近百年的事，如若将清末的吴友如也归入，似乎有点勉强，可是从他对时事、市井生活的及时描绘，确实与明清文人画时不时来个太白醉归、钟馗嫁妹、风尘三侠的不画眼前所见、专炒前人冷饭的风气相比是一大进步。现在回望民国时期，徐悲鸿、蒋兆和、赵望云是较早开始画现代人物的。当然如陈师曾也画过一些北京市井生活的人物画。回顾此程、其实现代人物画的历史太短太短，不足百年。就如五四运动后的白话文，在言文分离的状态下，面对着社会的转型西方文明的涌入，新的学科观念、新的事物都需要用贴切适合的词汇来表述，白话文就这样自然而然地诞生了。所以在现代汉语中的许多词汇都直接借用了同样以汉字来表述的日本语，譬如哲学、美术、艺术……这些词汇在古代文论中并未出现过。另一方面是外国文学的译介催生了白话文的发展，它提供了大量欧化新词汇。语言是人类的精神家园，今天年轻人的网络语言是这一代人在特定语境下的自由随心表达。有人推定当年胡适力推白话文，与其在美国生活学习多年，已习惯于以英语思维、意欲摆脱用文言文翻译西方思想的局限有关。语言是表达需要的基本单元，思维总是以一定的语言来进行的，当社会形态剧变，大量的新事物、新概念在替换以往陈旧的种种世间万物时，寻找贴切的语言就成为表达的必需。那么绘画何尝不是如此呢？
现代中国水墨人物画的进程与白话文的兴起基本同步。20世纪20年代陈师曾的北平市井人物，让人眼睛一亮，以传统的笔墨语言反映当代市井人物应属别开生面：紧接着蒋兆和的《流民图》横空出世他以绝对高超的素描功力用中国毛笔勾勒皴擦，堪称现代人物画的高峰。此时叶浅予也做过一些苗族妇女的写生及舞蹈人物画：赵望云画起了北方农村的当代生活。进入20世纪50年代后、当时的文化方针提倡反映现实生活、歌颂新社会。于是、中央美术学院就选派了几位原先学习油画的研究生来改造旧中国画，中央美院华东分院也选派了原本学油画的研究生方增先研究中国人物画。东北的鲁迅美术学院也产生了一批以写实素描为根基的现代中国人物画。当时还有部队画家黄胄以速写为基点，气势磅礴地反映维吾尔族生活的人物画，亦别有风味。这就是当年中国现代人物画的初略版图，此间的内在逻辑、学术指向可见一斑，即以西式素描，所谓科学的人体比例和写实为指向，改造旧中国水墨人物画。
程+发就是在这样的时代背景与文化境遇下异军突起的。十发先生出生于松江的一个中医世家，其父也酷爱中国书画。家中常有父亲的朋友来评画论书，有位朋友特别喜欢程十发，送他两本书一本为原刻本，青山草堂的《竹谱》，另一为胡佩衡《山水画入门》。他儿时就对家乡的民间绘画、年画、香烟纸牌、灶头画、重阳糕上的彩旗之类的民间艺术充满兴趣。家中有清代刊印的昆曲剧本汇集《缀白裘》，小学的音乐老师又教程十发唱昆曲，由此启蒙以至入门。所以程十发从小就是在中国传统文化的浸淫之下，那种气质是刻印在血脉之中的。可是程十发实在不是一个安于守旧摹古的画者，在做学生时，课上就通常是老师画老师的，他画他自己的，用自己喜欢的表现方法作画。对于像元四家“大咖”的黄公望，他说：‘元人画素以大痴为祭酒、而余力推方方壶为第一。黄有法可循，而上清无法可循也。”这就是他对“无法之法”的发自肺腑的推崇与自觉。
程十发的绘画意识是现代主义的。他的艺术趣味，总不是人云亦云的所谓正统。在上海美术专科学校学习时期，篆刻书法老师是清道人李瑞清的侄子李仲乾，十发称他为“永远不会忘怀的老师”。李仲乾家学渊源，鼓励十发写钟鼎北碑、所以他一直对北碑和民间书体十分爱好，他的字有着刀法与笔法相混合的趣味。关于画作的题字，他说：“一般人最初的概念，以为画面哪里空了。那就正好题字，我会把这个做法放弃掉，就是要找一个人家认为不应该题字的地方把它变成一个能够题字的地方。同样画里的主体也一样，把一般的概念都放弃掉。人家不常用的地方，我就来试试看，这样一试之下就会产生矛盾。”程十发的可贵之处就是强烈的创造意识。他说：“学画不可能只有一条高速公路，任何画画没有一个固有的方法，创新就是从正路边又开出一条路。”他认为任何有成就的画家，都有走自己路的经验，没有自己的当今，也就没有自己的身后。所以在那个文化生态并不那么宽松的年代，在那个唯写实是从，以写实为新趋向的画坛上，他居然能游刃有余。20世纪50年代至60年代，北方的蒋兆和、李斛、李琦等画家的人物画都可以说是以写实逼真为主旨的西式素描的“直译”作品、甚至如照片般地描绘光影。浙派李震坚、方增先及后来的刘文西，他们的人物画吸收了俄罗斯旅美画家菲逊结构性素描线面结合的写实手法，又综合了任伯年人物画的笔法，创造了影响全国的浙派水墨人物画。这是非常成功的创造，其影响力覆盖了全国，直至当今。然而这两个派别从造型观念上的起始与终点都只是以写实的“像”为目标的设定。它会受制于人物的物理特性而失却中国水墨画天马行空洒脱意蕴的张扬，或者又很难获得中国画质朴、内敛、稚拙意趣的展露。初涉人物画的十发先生也曾经过亦步亦趋写实路径的坎坷摸索。然而他终极的追求是中国画的本源，回归至线的艺术，与中国的书法共生通融的艺术，回归至遵循主观表达的意象再现。让绘画不再是对象的模拟，而是画者主观情感的宣泄，让传统的中国笔墨焕发出新时代的光彩。它是属于东方的，更是诞生于当今的。他最早将中国水墨画独特的笔墨语言扩展出抽象美的笔墨意趣，让具象的绘画充溢着抽象美的形式感。他不是依附于所表现物象的物理结构，而是在一个具象可辨的外形框架内，让色、墨在其笔的智慧舞动下，不是依据人体比例、结构。而是任色墨自然渗化，彰显笔墨本身所该固有的枯湿浓淡的抽象美意趣，让观赏者从对真实人物自然外形的解读，转化为对墨痕的轻柔或凝重的形式美的欣赏，或是领略线运行中稍纵即逝的轻盈灵动，抑或如老夫推磨般的沉稳的厚重之美。于是线条的塑形造物之功能退隐至台后，线条出离造形之功用，显示其独特的审美价值。十发先生在谈画中说道：”要善于创造，利用和驾驭某种偶然效果。利用墨和颜色中的胶水在宣纸上产生的变化，从而使画达到一种变化莫测的特殊效果。”“作画要从大处入手，不要太注意细微部分，过分细了，平均对待，反而失去了重点，也失去了必要的偶然性。”这两段艺谈中都用了“驾驭某种偶然效果”“偶然性”“变幻莫测的特殊效果”这一类画者主体无专一目标指向设定的词，显示了十发先生试图挣脱固有图形意识束缚的主观抗拒，力图以材料即掺了胶的色、墨在水的作用下的自然渗化，以这种天然之痕突破画者不易出离的思维定势。当然以较重之色墨渗化不是十发先生首创，任伯年也常用，然而差别在于任氏是在一个有着明确形态指向的框架内，譬如一片绿叶或飞燕的肚脖，让笔致更加空灵、肌理丰满：而十发先生却是在一个大的身躯框架内，让色墨自由渗化、忽而数笔焦墨勾出似是而非的结构细节，你绝对无法以人体的解剖结构或是衣袍的袖裾常理之态的思维逻辑去细究，不然你会陷入困窘之中。因为十发先生遵循的恰恰是形式美的內在逻辑，即让人们的视觉吸引力投入到色墨块面与线所构成的有变化有节奏的组织关系中去。在此身躯中的手臂或是腰肢、胸都已经被忽略不计了。观者为画中的修短相异、危不至失的笔墨佳构所倾服，让观者从解读物的感官层面上升至领略笔墨之美的精神境界、这正是艺术存在的理由。十发先生的这一创举与梁楷当年的《泼墨仙人》同样石破天惊。如果说石恪、梁楷是将人物画以简率之笔写之，创造了减笔人物画的话，那么程十发是最早将抽象的笔墨意趣构成具象现代中国人物画的开山之祖，所以他的创造有着艺术史上的意义。从20世纪60年代起，程十发独特的图式影响着中国水墨人物画的发展。遗憾的是他不是在学院里，他的艺术与当时社会的主流价值观若即若离，不可能在学院推广。即使在上海的國画圈对其也有微词，因为任何重大的创造都是建立在对旧有秩序和规范的叛逆之上的，否则将是不痛不痒的改良。1998年，我在美国波士顿傅物馆的东方部分陈列中看到过程十发先生的一本山水的册页，记得应是20世纪60年代左右的作品，同时并列展出的是赵佶摹张萱《捣练图》、杨子华《北齐校书图》，以及范宽、赵孟颊等一批中国古代美术史上的传世名作。当看到程十发先生的这部作品时，让我肃然起敬。当他与古代大师并肩时，那样的不卑不亢，因为在他的画中有着古代大师的血脉传承，但也有着古代大师所没有的精彩，他有他的风韵。他有他的独特。
构成十发先生艺术独特性的最重要元素——造型，是不可忽略的。20世纪之初，五四运动之后康有为、陈独秀都大声疾呼要改造国画，要取西人之所长。许多人就试图将西方写实逼真之造型移入中国画中来。然而这毕竟是强其所难，既达不到西画的逼真肖似、又失却了中国画线条之美、意象之趣的洒脱与朴拙之品性。前文已述，十发先生早年心系山水画、但青年程十发为维持生活必须从事连环画创作。随着精力投入，其对连环画的情感也随之而生。程十发先生的造型基础是在连环画创作中练就的。他没经过美院石膏像写生的西式训练，却免除了西式素描造型理念的熏染。但他又不排斥西方艺术，他会智慧地选择丢勒、荷尔拜因、安格尔这一类以线性结构绘画语言塑造形体的大师，用中国的毛笔“意译”他们的作品。从1950年第一部水浒故事《野猪林》到两年后的《列宁在十月》《列宁在1918》，他的造型能力已突飞猛进。再至1955年以中国画形式来创作的《画皮》，那已是日臻成熟。短短的六年不过一个本科加研究生的学习周期，竟然画出这样在今天看来亦属经典的作品来，我们不得不为十发先生的才情所折服。
从《画皮》这部作品看，程十发的造型观念已经超越了努力把人物的比例结构画准确。开始了对笔墨意趣的追寻。但是此时的作品，包括1957年全国青年美展的金奖作品《歌唱祖国的春天》都还是以写实为宗旨，以中国线描为语言的现代人物画的探寻，在民国时期从未见过这样造型及这样空间结构处理的中国人物画，所以这样的作品荣获金奖也是顺理成章。再看1958年的《民歌诗意》中的老农，头部努力去画出脸上的凹凸结构，腿和手部都有光影的皴擦，衣纹也是通过写生严格比对后的刻意写真的勾描，这在十发先生的作品中极为少见。可见当年在画一些政治性强的题材时，十发先生心中的纠结与冲突。然而他的风格形成之作《小河淌水》，也在此时诞生，这不能不让我们惊讶不已。或许真是这种纠结与冲突，让他清晰地看到了真正的自我一个有着中华文明教养的‘我”。他说：“我能够用线条来传播我的思想感情的时候、我是十分骄傲的，我十分珍惜这一艺术遗产。”可喜的是在他留下的众多的作品中几乎看不到这样纠结的作品，他毅然作出了自己的选择，走自己的路，向民间学习。在之后的《阿Q正传》《胆剑篇》等连环画中，以中国的线描来表现单个人物或众多人物场面宏大、景物繁复的画面时，他已经得心应手。空间的平面布陈、明清版画插图式的画面结构，收放自如，工写互动的放笔直书，让作品达到了相当高的艺术境界，在中国画坛已是一匹令人关注的黑马。20世纪60年代初是程十发个人风格横空出世的第一个高峰。从《画皮》《孔乙己》《召树屯》的水墨连环画创作中，十发先生已经很娴熟地将人物与景物处置得妥妥帖帖，进入了全新的视觉境界。人物造型虽已稍有变异，但还是偏向写实一路，清秀甜美。而此时的国画小品中朴拙的意趣逐渐显现。人物的造型与写实离得更远，用笔肯定，有时不做水墨烘染，拙味的线条如金嗓子无伴奏清唱，清澈脆爽。小姑娘的两颊时常两朵红云无甚过渡地涂于脸颊，喜气但也并不突兀：陪衬的鸡禽、牛羊、小鹿就如西北的泥玩具充溢着乡土气息的朴实趣味、生机勃勃。其实姑娘两颊红云正来自彩绘泥塑的造型。十发先生青年时期深深烙在脑海中的民族民间艺术的天然基因。此时此刻都奔腾泉涌至他的笔端，娓娓道来。这种独特的视觉思维来源于他自少年时代就耳濡目染的文化教养，一旦时机成熟，就自然而然地成为他心手相应的视觉表达。我们现在能看到的20世纪60年代初的作品已经不多。从现在我能看到的有限的一些精品中，我觉得十发先生的造型观念在当时全国崇尚写实逼真的氛围下是英气逼人、独树一帜的。如画于1962年的《树深时见鹿》，是少见的画于绢上的精品。女孩的脸部只是数笔简约的颤笔勾线、眼睛只是随意地一抹。在今天看来似乎普通平常，但在那个年代，学院里正在琢磨着如何点虱勾勒让鼻子隆起、让脸部立体逼真的背景下，这样简约概括的逸笔草草，实在是一场革命。两头鹿的笔法也极其精练，韧劲的线从脖至背部只一笔浓墨，鹿腿细笔劲健舒展。左上角的树杆枝丫用笔凝重，几片树叶也是粗笔拙拙地勾成，透出一种难以言表的美感。1963年春节，十发先生还画过一幅表现中缅友谊的画《同饮一江水》，印象中是张六尺整纸的大画。人物约有四十余人，画中有牛、羊、孔雀、牛车、飞鸟，场面喜庆欢乐，构图饱满，空间以平面布陈处置。造型与《树深时见鹿》同一类型，夸张、拙趣，但每一细部都精谨，韶秀。能感受到画者用力之重，却又似乎是随笔一挥而就的轻巧淡然，这在他的大型主题创作中是不多见的。我们再看画于同一年的《我们的朋友和同志遍于全世界》，显然在作画状态与气度上都若有所阻。那种搦管操觚时的浩然之气收敛了，兢兢业业勾染涂抹。其时十发先生42岁，正当年富力强，强烈个人风格已经获得国内画坛的一致赞誉。从传统绘画内部揭竿而起的齐白石、黄宾虹、潘天寿都已大获成功，他们都主要是花鸟山水领域，而在人物画领域程十发是当时唯一从内部独辟蹊径的”黑马”人物。然而正当其时“四清”运动开始，因其好藏古画而蒙冤被开除党籍。三十年后他将毕生收藏的122件古代藏品无偿捐给了国家，我很难相信有这种情怀的人会是一个投机倒把者。紧接着一场十年风暴席卷中国，十发先生的处境可想而知，等到昭雪的一天已是年过六旬的老者了。
好在将艺术视作生命的程十发是不会放下手中的画笔的。在现有所看到的画册之中作于20世纪70年代的画也不少。人物基本循着原先的图式稳健地画着，只是更加娴熟、更加恣肆纵横。但拙趣稍有退出，造型比前文提到的画要更趋写实。可是從画册上看到的纯粹的山水画、花鸟画比以前看到的要多了起来。从山水、花鸟来看，十发先生真是个独来独往的大家，风度翩翩，不做人家马前卒。当年齐白石画山水亦是不入时髦的四王之俗套，六出六归远游十六省。归后所作《借山画册》《石门，二十四景》都是平淡见奇，少见古人形迹的古拙浑厚之作。十发先生年轻时临过元四家王蒙，但他倔强的个性决定了他不会去拾人牙慧，在他的山水画中很难看到古人的斧劈皴、解索皴或是树石的传统程式化的图式。他首先把控着山川湖泊、崇山峻岭的大局气势。山光水色，雨雪阴晴。从对山河的视觉记忆出发，以色墨在宣纸上肆意倾泻或干净利落地大块点虱。色墨在水的冲晕下显现出人意料的千奇百怪的色渍墨痕，此类自然天成的痕迹又催生着画家对形状的视觉思维。形是视觉艺术基本的起点，基于自然物理的形、会让视觉张力变弱。所以这一类挣脱视觉定势的天马行空之迹，在画者机敏的点拨引领下，变得扑朔迷离、气象万千，上升为视觉的精神，而让观者神完气足。忽而是山野间逆光下的芦花：忽而只见太湖畔渔村静谧的晨光：忽而寒山雪弄，千树万树梨花开的雪色山景。然而，十发先生的芦苇、树、房屋、渔网、寒梅与传统山水画中的程式化形体大相径庭、全然是其对自然万物视觉形象与视觉关系顿悟后的睿智表达。或空灵剔透或繁密叠加、得之于传统但又远离程式。更可贵的是，他的这一套语言系统与他的人物同宗同根，他得心应手地将其延伸至山水画中，让十发先生的语汇更加完备齐全，更能延及花鸟。他曾在一幅画上题诗云：问我南宗抑北宗，东西中外古今同。法从自然归太朴一笔倾成万物空。
许多程迷们论及十发先生的画好，总是会提及得之于笔墨好。此说当然不错，但我觉得这样的评价，还是低估了程十发。对于一个好的中国画家而言，笔墨犹如歌唱家的嗓子，仅是必需的条件。笔墨好的画家还有不少，但如程十发这样才气横溢、睿智机警的大才能有几人？
我们再来看看他的花鸟画、记得20世纪70年代末上海人民美术出版社出版了一本薄薄的《花鸟习作》，画册虽然不大，只有16开本，也仅有十几页，但在圈内激起了层层涟漪。十发先生自谦为习作，可能确实是他在试验探索之中的作品。事实上先前似乎也很少见到不作人物配景而纯粹的花鸟画。毕竟大家出手落笔不凡，灵气横溢。他的花鸟画让你有源可溯，但无流可同。大块泼墨间以其符号式的挺劲细笔，爽利勾出娇艳欲滴的玉簪：乱笔点垛出一丛花叶，沉甸甸的一捧荔枝掩映其中，下边伸出的枝条上两只小鸟面面相觑，顽皮而可爱。数杆金竹拔地而起，但全以细笔双勾写之，精到而不死抠的双勾竹叶，用碧绿之色染之。他的画构图奇崛，关注的是一页白纸上的布黑守白，花叶茎干的自然形态只是他笔墨的依据，而并非终极的视觉目标。十发先生是非描写性的，他以笔墨始发之原动力、不是去追逐自然，而是通过自我的学识修养实现对自然的神化。他会一丛浓墨居中而立、边上数笔稀疏的败叶，视觉感受节奏明快。他对图的四条边、四个角与画中团块、线条倾直的关系秩序严密关注。所以他的出叶发枝，往往不是物理所然，而是维护视觉秩序的必须。他很少理会植物的细枝末节，也不会去醉心于什么墨分五色的细微墨韵。今天所谓的平面构成之说去衡定，那是非常完美的佳构。回望历代大师，在他们的艺术感觉中就有着这样天然的艺术视知觉，八大山人、齐白石都是平面构成的高手。尽管当年没平面构成这一说。程十发同样如此，所以他的花鸟一出世就引起阵阵涟漪那是不足为怪的。
在十发先生画中出现的那些小鹿、小羊、牛、骆驼、鸡鸭飞禽、游鱼、无不惹人爱怜。它们常常有着人的表情、人的体态。这与十发先生的个性有关。他在生活中是一个风趣、幽默、豁达的人，言谈中才思敏捷，妙语连珠。他的这种乐天性格会折射至他的绘画一只试图向公鸡撒娇、翘首以待爱怜的母鸡：一对在牡丹花叶荫蔽下的小鸟，机警地注视着同一方向，造型憨态可掬：一条大鱼领着一群小鱼水中嬉戏，仿佛能听闻到稚气的嬉闹声，这样的例证在他的画作中不胜枚举。
造型艺术离不开意、形、法，所有的意与形，总是通过一定的技法来实现的，在中国画中线条必然是首位的。十发先生说：“我在画画的时候，常常掺入书法，也就是用书法的节奏来绘制图画。外国人看我们的书法、内容不一定看得懂，但对书法的线条、节奏感，他们还是可以理解的。”程十发极其推崇石恪、梁楷的减笔人物画，笔减意不减。故线条本身的质地及节奏是线条之美的中枢神经。学生时代老师给十发先生的示范作品、有《散氏盘》《王公碑》《瘗鹤铭》《郑文公》《张猛龙》等。这些经典作品用笔一波三折，转折顿挫、为他打下了坚实的基础，同时种下了对北碑及各类民间书体情有独钟的种子。他的书体又受到了汉简草隶的极大影响。秦隶是篆书实用书写的结果，汉简的隶书更是增大了实用作用，在一片小竹{木}片上要写许多字，为快速省时，只能将笔画写粗，并有意让其有粗细变化、于是出现了新的美的标准。在这些整齐的书写中将某一字的一笔垂得又粗又长，这种自觉的“突异”行笔，增强了文字的装饰美。它让汉碑气厚的形象又增添几分妩媚的意趣。十发先生的书法在结体与通篇的行气结构上，有汉简朴实随意的大气度。在作画中那“突异”的破坏性粗笔直书，在此处找到了出处。十发先生对于线条认识是基于一种极为开放的观念心态上的。他在给一位学生的信中说：’林风眠先生的画，画展中放在水粉画一类、但我觉得他画的鹭鸶可以说是国画，因为他有笔法的缘……我画的线条实际上有外国的东西，研究英国18、19世纪版画的人是会看得出来的。像插图的单线是英国拉斐尔前派的影响。”我认为林风眠的线条绝对不是中国传统规范的”屋漏痕”“折钗股”之类所认可的线，而是滑爽的飞动的线条。从而可见，十发先生对中国传统认识的开放心态，对美的多样性的包容，正是这种站在更高层面的宽容，既解放了自己，更推进了中国画发展的更多的可能性。何况他还是上海中国画院的掌门人，这是毋庸置疑的大智慧。所以在他的画中忽而大笔飒爽，忽又细若游丝地勾描一丛小花小草，随而又调停得服服帖帖、和谐天成。这与他倾心民间书体、汉简草隶的书写有关。他不喜欢二王的正统，他喜欢不穿鞋履的赤裸奔放，因为这更接近于艺术的本源。十发先生的这种放笔直书的作画方式，以笔墨为始发，张扬笔墨的精神性格，忽略笔墨描写形的繁琐，极大地张扬了笔墨的精神力度与笔墨自身所有的形式生命。
从艺术史的意义上言，程十发是有着突出贡献的。衡量一个艺术家在艺术史上的地位、那就是他的作品他的艺术语言所构成的个人风格。程十发的个人风格绝对是鲜明与独特的。上溯晋唐宋元明清直至民国，十发先生的仕人画直追顾恺之的高古：仕女画也有着张萱、周防的雍容华贵之气息：他会有陈洪绶的古拙、任伯年的洒脱、但他就是他，他的图式、笔墨语言与古人无一雷同。他从中国画笔墨抽象美的内在逻辑，去重构中国人物画形状的秩序、画面结构的秩序以及色彩的秩序。他也力图与同时代风靡之作的风格拉开距离。20世纪六七十年代中国画坛写实主义独占天下，人物画倡导中西合璧，以逼真、扎实的造型为主旨：20世紀80年代后思想解放，西风习习，人物画吸收西方现代主义的风格蔚然成风，但程十发始终以中国气派、中国民族风格的格局与西方对垒。这种来自血脉、得之于精神的文化自信，让他的秩序重构、循着民族性的路子与框架，构筑起自己的语言体系。十发先生曾在一次讲话中说：“我也像造房子，自己四十年来给自己盖了一间房子，也十分艰苦。我像蚕做茧一样，不是在房子外面砌砖头，而是站在房子里面砌砖头，总算屋顶有了，四面墙也已经砌到最后一块砖头、我松了一口气祝贺自己的工程完工，但我砌在房子里出不来了，只有把一部分的墙拆去，我才能生活下去，我拆除了旧的房子，又想从头学起，准备造新的房子。”程十发是幸运的，在当年文化生态严酷的环境下，凭着才情与智慧辟出一条路来，创出了鲜明的个人风格。程十发是悲哀的，正当年富力强、才思泉涌之时，时局突变，十余年过后才趋平稳，此时已过知天命之年。晚年十发先生身任院长，又是公众人物，俗务缠身，家中屡有变故，此时此刻作为一个凡人岂能无动于衷。程十发是清醒的，当他发觉自己被困在自己所砌的房子里时，先是准备把一部分墙拆去、迎接新鲜空气。然而他毕竟已入晚年，要拆掉旧房子只能成为他的愿望。但正是他的这种清醒，他鲜明的“程家样”绘画语言，让他在中国近现代美术史上留下印记，占有一席之地。他给后人留下了一笔珍贵的文化遗产，他对中国水墨画全方位的涉猎，是全新思维方式的呈现，为后人提供了极为丰厚的思想资源。程十发是20世纪中国一位无可替代的中国画大师，他的艺术将永驻史册。