新千年伊始，2001这个不寻常的纪年，恰是我国已故装饰艺术大师张光宇先生诞辰一百零一周年，又欣逢他与同道们创办的(装饰》杂志出版百期的庆典，抚今忆昔，使人感慨万千。他亲手设计的“装饰”二字，结体沉雄，稳健雍容，富于我国古代青铜艺术的厚重典雅之美，至今仍赫然印在每期《装饰》杂志的封面上。字如其人，这位德隆望尊的敦厚长者，音容宛在，令人追忆。在某些急功近利的装饰艺术公司及其肤浅浮躁的所谓装饰艺术作品践踏了高雅的审美趣味，亵渎了装饰艺术之名的今天 ；追念这位中国装饰艺术学派的奠基者并深究他的学术思想和艺术特色，不仅可以端正学风，辨明伪装饰，扫除流弊，而且有益于提升国民的视觉审美素质乃至全社会的精神文明水准。这位自三十年代起即活跃于中国艺坛并创立了中国装饰艺术学派的前辈大师的艺术，无疑是我们把握装饰艺术精髓的一个方便的切入口，既具典型性，又有直接指导实践的普遍的启发意义，足可拓宽思路，泽被后学。
生活在最早被迫对外开放的窗口城市上海，徜徉于十里洋场的张光宇，比当代中国艺术家们更早地，直面欧风美雨，更早地饱览了西方艺术史上现代主义高峰的茂林嘉卉，他讷于言而敏于行，以严谨勤奋的治学态度和孜孜以求的探索精神，广泛涉猎了漫画、插图、壁画、书籍装帧、标志设计、版式设计、家具设计等诸多艺术门类，确立了极具个性的独特的艺术语言，创作出许多具有经典性和永恒性的优秀作品，在装饰艺术乃至中国现当代艺术的领域中开辟了中国艺术民族化与现代化相结合的崭新道路。正如我国先秦著名爱国诗人屈原在《离骚》中所说的“来，我导夫先路”那样，张光宇无愧为承前启后的一代宗师。
纵观人类艺术的发展史，艺术家往往因具有前导性，超越其所生存的时代而遭受冷落，直至晚年或死后才声名鹊起，此类例证，不胜枚举。张光宇先生即是这样一位具有前导性的艺术家，更兼历经长期战乱，又恰在“文革”即将开始时去世，故而生前未得到应有的重视和宣传，但他在中国当代美术发展进程中举足轻重的作用无异于意大利艺术家乔托对于文艺复兴艺术的开拓、催生之功。学术乃天下之公器，真理的夺目光辉终将在岁月的潮水涤尽假象与谬误之后彰显于世，研究他的艺术并予以恰如其分的学术评价正是还历史一个公道。
植根传统与生活的求索之路
1900年张光宇出生于无锡的岐黄世家，家富藏书，曾祖与祖父行医之余皆雅好丹青。我们知道，自宋代以来，长江流域便以文化发达而著称，泥人、面具、戏曲等民间艺术引发了他童年时代的艺术乐趣，在家庭与社会的双重熏陶下，14岁时张光宇便放弃从商的机会赴沪就学。小学毕业后，他未投考美术学校，而是拜上海美专校长兼上海新舞台戏院置景主任张聿光先生为师，画舞台布景，从此便走上了与学院出身的艺术家们颇不相同的从艺之路。这是一条在实践中边干边学的独立思考的道路，不乏上下求索的艰苦。张光宇却以此为契机，踏出了一条迥异于学院出身的艺术家们的通衢大道。他自己也对此发表评论说：“我的经验都是从生活与艺术实践中积累起来的，我没有学院派的约束，更没有艺术的清规戒律。”
1919年以后，张光宇又先后在出版《世界画报》的生生美术公司、南洋烟草公司广告部、上海模范工厂任职，并利用业余时间与友人合办了东方美术印刷所，出版了《三日画报》、《上海漫画》等刊物，还成立了漫画会。1934年，退出南洋烟草公司后，与邵洵美、叶浅予等合作，成立“时代图书公司”，出版了《时代画报》、《时代漫画》、《论语》、《时代电影》、《万象》等颇有影响的杂志，创作了大量的讽刺画、民族风情画、装饰壁画、封面设计、小说插图、家具设计等，艺术上日臻成熟。1937年编辑《抗日画报》，后因日寇侵略和反对国民党的腐败统治，辗转逃亡，但创作不辍，于1944年参加“漫画联展”，成功展出了长篇讽刺漫画《西游漫记》。1946年，在香港”大中华电影公司”试拍卡通片。1948年，任“永华电影公司’美术主任，从未放弃绘画领域的探索，时常参加画会和读书会。著名的《民间情歌》插图也创作于三十至四十年代的艰苦条件下。解放后，张光宇从香港回到北京，从事装饰美术的教学与研究工作，出版了这一时期的优秀作品集《张光宇黑白装饰画选》并参与了中华人民共和国国徽的设计工作。晚年，他集毕生之创作经验，设计了著名动画影片《大闹天宫》的人物造型，赢得了世界范围内的广泛赞誉，这一成功雄辩地证实了张光宇的艺术不仅是中华民族的骄傲，也是世界艺术园囿中不可或缺的异卉奇葩。我国著名艺术家张仃先生曾以《亚洲的骄傲》为题，严正指出：“全世界都知道《大闹天宫》，却不知道人物造型的创作者是他。他在美术领域的方方面面播撒了装饰艺术的种子，开创了装饰艺术的学派。丁绍光等人在国际上取得的成就说明，这一学派在世界范围的影响和发展。我个人认为，如果我们中国画可以因为有李可染先生而荣幸，那么，张光宇先生的装饰艺术则是亚洲人的骄傲”。在漫长的艺术生涯中，所有这些不懈的实践、艰苦的磨砺和深入生活，关注社会与人生所得到的真情实感，都为张光宇艺术的参天大厦夯实了牢固的基础。
与同时代的留学归国的艺术家们相比较，张光宇对中国的传统艺术有着更为深刻、透彻的体悟。他没有致力于西方文化艺术的传播或教学模式的引进，而是立足于本国的历史与现实，以毕生的精力发展了后来被称为装饰绘画的”新中国画”，为源远流长的中国绘画艺术谱写了崭新的篇章。“装饰艺术”或“装饰绘画”的提法大约始于解放后的五六十年代，亦即极左思潮开始抬头的时期，为了获得更大的创作自由，更好地探索形式美，避免被扣上政治帽子，张光宇与其同志者们便接受了这种说法。但实际上装饰学派发扬光大了传统的中国艺术，装饰绘画的内涵实为张光宇先生针对 世纪末欧洲以高更、凡高、蒙克、克里木特、席勒等人为代表的“新艺术运动”而最早提出的“新中国画”。装饰艺术堪称中国的新艺术，不仅注重形式美的探索，是“有意味的形式”，（贝尔语）更注重表现，不是为了纯粹的视觉愉悦而研究形式美，断非为了装饰而装饰。“艺术的至性在真”、“但有假诗文，而无假山歌”。都是张光宇先生追求精神内蕴的表达，注重情致的夸张的切中肯綮之论。曾受教于他门下的我国著名公共艺术家袁运甫先生也曾著文指出：“光宇先生从不把装饰仅仅归入纯形式的范畴。”某些理论家认为国学在艺术上的代表是文人画，言必称水墨，未免失之偏颇。历史上的石窟艺术、彩陶艺术、青铜艺术等更能体现中华民族的博大胸襟和开张气势，断非抒写一己胸臆的个人情调可比。在当代，从创新性和时代性而言，装饰艺术比水墨更能体现中国绘画在世界范围内的影响；更具时代感。张光宇先生的装饰艺术不仅深深植根于中华传统艺术的沃壤，而且因关注现实、贴近生活而具有鲜明的时代特色。
以线造型是中国艺术最为显著的特征，从甲骨文开始，我们的祖先就显示出得天独厚、无与伦比的驾驭线条的艺术才能。而后世的书法与绘画则以更为自由和多样的线的曲直运动和空间构造，表现出跌宕多姿的形体动态、情感意兴和气势力量。张光宇先生深得中国传统的以线造型技巧之妙又在此基础上推陈出新。如同西方艺术家强调 ：“素描即风格”一样，张光宇先生明确指出“作为绘画研究来说，我是把线描当作绘画的钢骨水泥来看的，这是看家本领，同时自始至终贯注于装饰意匠和样式化的肯定处理。”他的绘画作品章法讲究，笔势圆润，轻重有致，造型圆中寓方，方中见圆，诙谐、雍容而不失刚健与崇高，结体严整、沉雄，似疏而密，外柔而内刚，一派开阔宽厚气象。技法上的特征并不能概括张光宇先生与中国传统艺术血肉相连的关系，民族的精神气质、韵味的表达以及本民族文化底蕴的自然流露是张光宇艺术的更为显著的特征。早期作品《民间情歌》具有含蓄蕴藉、情味隽永的抒情品格，活现出张光宇家乡的江南村镇特有的生活气息和小家碧玉柔媚婉约的东方情愫，如新莺出谷，野菊初绽，清纯质朴，读之令人心醉。
古往今来的艺术大家无一不驻足于时代的巅峰之上，时代孕育并造就了他们，而他们也以带有时代烙印的的杰作为时代增添了瑰丽的光辉。1919年的五四运动极力宣扬“德先生”(Democracy民主)与“赛先生”(Science科学)，反对封建专制，传播西方文化，试图建立本国的新文化体系，从此开始了加速中国文化艺术从古典到现代转捩的特定时期。三十年代，国共合作破裂，1927年国民党一党独裁政权建立，为了维护和巩固其统治，国民政府相应地在文化领域施行了一整套的文化方略，其中包括实行“党化教育”，控制宣传媒体等。通过一系列政治文化的措施，国民党企图实现其与一党专政相适应的文化专制主义。国民党的文化控制和文艺政策作为国民党推行的政治文化的一个重要组成部分，构成了三十年代艺术生成、生存和发展的一个重要生态环境。“受控制的传播媒介能成为培养政治信念的有力工具”，因而，政治斗争趋于激烈时， 对传播媒介的争夺愈加剧烈。各种杂志和社团层出不穷，1933年到1934年曾被称作“杂志年”。人们心中普遍蕴蓄的“政治焦虑”在对进步杂志的共鸣性阅读中得到了“审美性置换”。正因为如此，三十年代的民众，对进步文艺杂志的关注，几乎是空前的，而这时的艺术也因国家的内忧外患而不可避免地走出象牙之塔，成为“为人生”的艺术。（注）在这样的时代背景下，张光宇以艺术家的敏锐目光和悲悯之心审视社会生活的各个层面，体察民间疾苦，发表了大量优秀的漫画和讽刺画，尖锐地暴露了社会黑暗，成长为当时颇有影响的杂志人。他这一时期的作品，重视物象结构、动态和黑白的处理，尊重造型本身的说服力和造型表现的意趣，构图不囿于陈规，发挥线条的表现力，以富于个人特色的夸张、变形的造型语言增强作品的战斗力，《除蝇图》 (“小的拍一记，大的让它飞”)、《大鱼啖小鱼，小鱼吞银饼》、《宋子文招财进宝》、连环画《林冲》等都是这一时期的代表作品。这些作品像匕首和投枪一样，新鲜、敏锐、迅捷、简要、传神而不失高雅，显示出他攻打“偶像”和假丑恶的勇气、独立的人格力量和酷爱自由的精神。张光宇作品的人民性、社会性在后来的抗日战争期间表现得尤为突出，个人生活的艰辛使他更加关怀社会底层的悲苦。1944年在全国漫画联展展出的《窈窕淑兵》辛辣地讽刺了国民党官僚贪污军饷的丑行。著名作家夏衍先生在重庆的《新华日报》就此发表评论，热情地指出这幅作品有真正的生活，“生活是宝贝”。他自己也谦逊地评论说：“这个时期的漫画才真正有了政治。”此后，他运用中国传统章回小说体裁编绘了著名的《西游漫记》，巧妙地揭露和讽刺了黑暗的社会现实，发人深省，广大民众爱不释手，国民党政府却视之如寇仇，责令禁展。这部逃难途中在木板床上搁置木箱作为工作台，以炽热的创作激情绘制的画集，体现了浓郁的生活气息和含蓄蕴藉的东方美学品格。其内容显示出鲜明的时代特色，而严谨的构图、生动的造型和绚丽的色彩又具有永恒的典范意义。
广收博取的大美术现
巴勃罗·毕加索曾经说过：“本来我想当一位画家，但我成了毕加索。”这说明：广收博采，求知创新，决不局限于狭窄的领域，是杰出艺术家们的共识，也是张光宇艺术的参天大树焕发蓬勃生机的奥秘所在。他的艺术是二十世纪早期中国艺术家如何接受西方文化，同时又如何创造性地继承和转化民族文化，进行中西文化整合的典型。二三十年代的上海是以新兴的市民文化为核心的中国新兴都市文明的代表，它被迫向西方文明全面开放。具有中国民族文化根性的熟谙传统文化精髓的自由知识分子(或曰“文化人”)，受到了西方资本、商品、生活方式、价值观念的全面冲击，率先自觉地开始了文化艺术民族化、现代化的探索进程。文化人阵营针对专制和独裁建立了独立的民众舆论网，使三十年代的文艺客观上实现了空前的自由和宽松，出现了中国美术史上一个硕果累累的高峰时期。美术已不再是有闲的富有阶层清赏、秘玩的奢侈品，而是关注现实，贴近民众，服务社会的新文化的有机组成部分．它拓展了空前广阔的生存空间，最大限度地履行了自身的社会职能。作为当时进步的文化人的杰出代表和富于社会责任感的艺术家，张光宇将内涵与外延空前扩展的美术定位为“大美术”，认为美术的各个门类之间不应有过于严格的分野，各学科门类之间应该交融互渗，相辅相成；艺术家不应囿于狭窄的领域，故步自封，做茧自缚，而应广收博取，对古今中外的优秀艺术成果皆采取“拿来主义”的态度，更好地服务于独具特色的个性化艺术创造实践活动。他说：“我是从来没有给自己挂牌子的”，而且谦虚地称自己为“杂家”。他反对偏执，强调宽达，对金石、书法、文学、建筑、中国画、水彩、油画、版画、雕塑都有广泛的研究，热衷于京剧、电影和民间艺术、书画、字帖、拓片、玩具的收藏，从事过月份牌年画、广告、布景、商标、印刷、图案、剪纸、壁画、漫画、连环画等繁杂的工作，广泛涉猎了艺术的诸多领域，尝试应用了多种材料、媒介，最终以建树不凡的独特艺术实践开装饰艺术风气之先，成为筚路蓝缕的一代宗师，不仅对中国现当代美术的发展进程产生深远影响，而且至今仍然能够直接触发当代艺术家们灵感的火花，提供可资借鉴的宝贵经验。
近年来有位西方艺术理论家出版了颇有影响的书名为“Japonisme”的专著(此书目前尚无中译本，书名可译为《日本主义》)，将凡高、高更、劳特累克；维亚尔、勃纳尔等人的作品与日本的浮世绘等艺术作品进行了详尽的比较研究，通过作品图片的并置对比揭示其借鉴与被借鉴的相互关系，进一步证实了东方文化艺术在西方艺术变革中举足轻重的作用。不用固定视点，画面没有明确的光影，非完整场面的构图，只用单纯的线条来刻画极富装饰性的平面形象以表现作者的意趣等东方传统艺术的装饰性法则，成为西方艺术家改造西方传统写实艺术的有力武器。当时，赴西方留学的中国艺术家们，回国以后积极办学，引进西方传统的艺术教学模式，建立中国的“学院派”，作出了突出贡献，然而令人遗憾的是由于受种种条件的限制，未能及时地把握西方艺术变革的动向，故而未能像当时西方的“日本主义”画家群那样致力于在自身坚定的基础之上，吸收外来的营养，发展以本民族传统艺术为主的既是民族的又是现代的艺术。但未曾出国留学，亦非学院派科班出身的张光宇却牢牢地把握了借鉴与创新的辩证法，成为中华民族新艺术的开山祖，至今仍然如灯塔般照耀着当代艺术家们前进的道路。艺术史上的许多大家都十分注重对传统和外来文化的兼收并蓄以及对其他艺术门类的借鉴与吸收，并在此基础上充分发挥自身的创造力，以个性化的艺术语言和独特的精神力量塑造出作为艺术家情感意象和思维意象载体的优秀艺术作品。毕加索在西方艺术由写实传统向现代化转轨的过程中，巧妙吸纳了原始艺术和非洲黑人艺术等其他非西方艺术的营养，结合自身的欧洲古典艺术功底，不断超越自我，锐意求新，终成一代巨擘；马蒂斯接受了东方艺术平面化的影响，创作出具有阿拉伯装饰风味的造型简括洗练色彩大胆明快的现代艺术杰作；米罗的超现实主义绘画和雕塑作品如果仅从表面看来似乎很难窥见其可能的来源或根基，1993年米罗大展因西班牙国王访华在京展出时，笔者有幸在中国美术馆一饱眼福，然而给我留下的印象最深、收获最大的不是汗牛充栋的绘画作品，却是米罗工作时伴其左右的东方艺术与原始艺术收藏和米罗生前的工作室内景的大幅照片，刹那间似乎有醍醐灌顶的感觉，我终于悟出这些看似寒酸的不起眼的民间艺术品或玩具如何触动这位巨匠的灵感，又如何将自己的天真质朴的原始的旺盛生命外化于现代艺术的经典杰作之中。与上述西方大家有着同样高深的造诣的中国装饰艺术大师张光宇先生也以自己多元化的戛戛独造，阐明了广收博取、兼容并蓄、求知创新的真理，具体而深入地研究他在诸多领域的艺术建树对当代中国艺术家而言无疑更具直接的启发意义。
张光宇的艺术最为显著的特点是装饰性和韵律感，从他探索“新中国画”的首幅代表作品，作于1933年的《紫石街》即可看出这一美学风格。1935年徐悲鸿先生将该作品带往苏联参展，深受好评。此画和他晚年时设计的《大闹天宫》都得益于他所热爱的京剧艺术，他巧妙地将这一具有代表性的中国传统综合艺术的舞蹈、雕塑(亮相)、绘画(包括具有民族特点的色彩学和装饰图案)化用于自己的艺术作品之中。张光宇一生的艺术创作都得益于早年由色彩、造型、文学、音乐交织成的京剧舞台艺术之梦，读他的连环画、插图和漫画都有看戏的感觉，深厚的京剧艺术修养贯穿于他的许多作品中。色彩的对比、韵律感、简练夸张的手法、图案的根本法则在画面的造型、结构和色彩处理方面的应用等都有可贵的创新。三十年代，鲁迅、郑振铎先生出版了《诗笺谱》和《中国版画史图录》，中国的版画艺术，特别是明末名家陈老莲的艺术，给张光宇以智慧的启迪．具有浓厚民族色彩的中国民间艺术(门神、纸马、窗花、泥人……)拙朴的造型、大胆的色调以及对称而有变化的图案风格在他的连环画《金瓶梅人物图》、《林冲》、《梁山水泊英雄谱》中都有突出的表现。在创作上述连环画作品的过程中，殷周的玉石铜器线雕、汉晋南北朝的画像石，乃至钱舜举、陈章侯的绘画也都如春雨般地滋润了他的笔端，熔铸了他的艺术个性。他鄙视艺术上的生吞活剥、照搬照抄和缺乏创造，倡导对传统和世界艺术的继承、吃透、消化、吸收和发展。由于客观条件的制约，他虽未能出版专著，系统化、理论化地推行自己的艺术主张，但却将毕生的精力奉献于艺术教学和实践工作，有效地传播了自己的学术思想，极大地推进了中国现当代艺术的发展与创新。
对西方艺术，张光宇向来采取弃粗取精、平等交流的扬弃的态度。经过长期不懈的探索与磨砺，他获得了极为扎实的西画写实功底，在流亡途中所作的速写《中国狗》、《长烟杆大会》等堪与资深学院派画家相媲美，为民间艺人们作的铅笔淡彩肖像也显示出对人体解剖结构的透彻理解和扎实的写实基本功。从小迷恋京剧舞台绚丽的装饰色彩并对其深有研究的张光宇对西方写生色彩也进行了孜孜不倦的探索，水彩画《香港一角》等色彩关系处理得当，用色明净，笔法娴熟，从观察方法到表现技巧皆有可观者。特别值得称道的是，他晚年创作的《大闹天宫》之所以能轰动世界，将观者引入奇妙的仙境，在很大程度上得益于高超的色彩创作技巧。这一成功印证了他兼收并蓄、融会中西的色彩学习方法，为我们今天改良艺术院校完全西化的色彩教学模式拓宽了思路。
张光宇以一位开放型、学者型艺术家的敏捷思维，紧紧把握时代的脉搏，对美术界乃至整个文化圈内的事广为关注，当时德国包豪斯学派的成就引起了他极大的兴趣，他致力于现代设计的研究与实践，认为日后此业必大兴于世，这是何等高瞻远瞩的预测!他创办了《装饰》杂志，并亲手设计了刊名的美术字，运用了与解放前他为自己所主办的《万象》杂志设计的刊名美术字相同的设计风格，深得我国古代青铜器艺术厚重典雅之美的真谛。他所设计的标志、封面和家具至今仍给人以简洁鲜明的现代感。他将中国传统的图案学、装饰学与西方的新兴学科－现代设计相结合，确立了具有中华民族特色的独特设计风格。今天，香港著名设计师靳埭强等仍然走在张光宇所开辟的具有民族特色的设计道路上，并且已获得了世界范围内的广泛认同。墨西哥壁画运动和德国表现主义艺术也给张光宇以智慧的启迪，他不是搬用或模仿他们的艺术样式，而是透过现象看到西方艺术家发展、革新本国传统艺术的思路，转而运用近似的方法，将中国传统装饰图案吸收到中国绘画造型中来，创造出极具个性的“新中国画”，推动了民族化与现代化相结合的中国新艺术的发展进程。张光宇对墨西哥艺术的厚重造型、浓郁色彩、乡土情感和融合现代艺术与民间艺术的鲜明、强烈、朴素的风格推崇备至。受里维拉的影响，早在三十年代他就为上海国际饭店门厅用油画媒材绘制了巨幅壁画《龙女》，解放后他又为政协礼堂创作了反映大跃进的壁画稿，这可以看作中国现代壁画的发端。《中国现代美术全集·壁画卷》中的首幅作品即是张光宇的力作《龙女》，从作于1978年的著名的首都机场壁画群中，也可以明显地看出张光宇壁画、装饰画的巨大影响，作为一代壁画家的引路人，其开创之功断不可没。
东方的印度、埃及、巴比伦、日本、印尼艺术和西方的野兽派、表现主义、超现实主义艺术等都为他所喜爱和推崇，他总是取其精华，弃其糟粕，既不生搬硬套，也不简单排斥，主张“要随心所欲不逾矩，既不保守，也不盲从，既要创新，又要自律”。他的长篇讽刺连环画《西游漫记))．既体现了我国民间艺术情味和以魏晋佛教艺术为代表的中国传统绘画精神，又将外来的埃及艺术化为自己的血肉，有机融合在敏锐、辛辣的笔端。1934年，墨西哥著名壁画家蒂阿戈·里维拉的弟子珂弗罗皮斯携妻子到上海旅行，他喜爱中国的线刻和张光宇的艺术，拿出带来的作品与张光宇观摩，在他的影响下，张光宇的画风更趋简练隽永并具浓郁的装饰味，著名的《民间情歌》便是此时的杰出代表作品。从造型上看，隐约可见珂氏的影响，但整体面貌、情致韵味却是典型的中国气派，令珂弗罗皮斯叹为观止。在世界范围内寻找学术观点与自己相近的艺术家作为自己的精神伙伴(如珂弗罗皮斯、肯特、法服尔斯基等)，并且在生活中广交艺友，切磋交流，取长补短是张光宇的为学治艺之道。这不仅是他的广收博取的大美术观的一个侧面，而且是张光宇的艺术彪炳史册的重要原因之一。
“芷兰生于深林，非以无人而不芳。”(《荀子·宥坐》)桃李无言，下自成蹊，张光宇先生的艺术生前虽然未得到应有的重视和宣传，但是后来无数行进在他所开辟的民族化与现代化相结合的艺术道路上的艺术家和莘莘学子们，饮水思源，自发地由衷追念这位植根传统，热爱生活，个性鲜明，广收博取的极具民族审美意识的装饰艺术先师。时序的列车永是隆隆前进，一代宗师张光宇先生的辉煌艺术成就必将被越来越多的人们理解认同并发扬光大，其筚路蓝缕之功必将永垂史册。他的艺术是中华民族的自豪和亚洲的骄傲，更是世界艺术园囿中的珍宝。
参考文献：
1、袁运甫著《装饰艺术散论》，四川美术出版社，1984年第1版。
2、李泽厚著《美的历程》，安徽文艺出版社，1994年1月第l版。
3、孔新苗相广泓著《霍克尼》，湖南美术出版社，1999年4月第1版。
4、《Japonisme》，Siegfried Wichmann,Thames&Hudson,First Paperback Edition,1999
注：关于三十年代的文化背景，朱晓进同志所论详尽精辟（见《南京师大学学报社科版》1999年第三期102至108页），本文采用了他的说法，谨此注明，并致谢忱。
（相广泓 清华大学美术学院博士研究生）