香港五十年代黄飞鸿片集的叙事特征有哪些14篇香港五十年代黄飞鸿片集的叙事特征有哪些 黄飞鸿系列影视 黄飞鸿系列影视［编辑］黄飞鸿系列影视是以中国清末 民初时期真实人物黄飞鸿为主题的电影及电视剧系列。截至 201下面是小编为大家整理的香港五十年代黄飞鸿片集的叙事特征有哪些14篇,供大家参考。
篇一：香港五十年代黄飞鸿片集的叙事特征有哪些
黄飞鸿系列影视
黄飞鸿系列影视［编辑］黄飞鸿系列影视是以中国清末
民初时期真实人物黄飞鸿为主题的电影及电视剧系列。截至
2013年，以黄飞鸿为主题拍摄的电影已达103部，黄飞鸿系列电影更是世界上集数最多的电影系列。目录［隐藏］1电影作品1.1作品列表2电视剧作品2.1作品列表3电影歌曲4粤剧作品5影响6参见电影作品［编辑］早于1950年代、1960年代，香港便已拍摄了接近80套以黄
飞鸿为题材的电影。当中黄飞鸿一角，除了两套为白玉堂，皆由关德兴担当；而反派几乎全部由石坚演出。黄飞鸿其中两名徒弟梁宽和林世荣，则分别由曹达华和刘湛（著名武术
指导刘家良之父亲）饰演。及至1970年代、1980年代，刘家辉及成龙先后演过少年时期的黄飞鸿。1990年代，尤
以武侠片导演徐克的拍摄的黄飞鸿系列最为成功，当中黄飞
鸿一角多由李连杰、赵文卓等担任。1992年，凭电影《黄
飞鸿》，徐克在香港电影金像奖荣获最佳导演，麦子善获最佳剪接，袁祥仁、袁信义、刘家荣获最佳动作指导，黄霑
获最佳电影配乐。袁和平则在1993年凭《黄飞鸿之二：男儿当自强》获最佳动作指导。作品列表［编辑］《黄飞鸿传（上集）》（1949年）-胡鹏导演，吴一啸编剧；关德
兴饰黄飞鸿，曹达华饰梁宽《黄飞鸿传（下集大结
局）》（1949年）-导演、编剧及主
要演员同上《黄飞鸿传第三集：血战流花桥》（1950年）
《黄飞鸿传第四集：梁宽归天》（1950年）《黄飞鸿传大
结局》（1951年）《黄飞鸿一棍伏三霸》（1953年）
《黄飞鸿义救海幢寺（上集）》（1953年）《黄飞鸿义救海
幢寺（下集大结局）》（1953年）《黄飞鸿初试无影脚》
（1954年）《黄飞鸿与林世荣》（1954年）《黄飞鸿正
传》（1955年）《黄飞鸿威震四牌楼》（1955年）《续黄
飞鸿传》（1955年）《黄飞鸿长堤歼霸》（1955年）
《黄飞鸿花地抢炮》（1955年）《黄飞鸿三戏女镖师》
（1956年）《黄飞鸿擂台比武》（1956年）《黄飞鸿古
寺救情僧》（1956年）《黄飞鸿水底三擒苏鼠廉》（1956
年）黄飞鸿花艇风云（1956）英文片名WongFei-hung
andtheCourtesan'sBoatArgument（1956）黄飞鸿红
船歼霸（1956）英文片名hungVanquishedtheBully
attheRed（1956）
黄
飞鸿怒吞十二狮（1956）英文片名HowWongFeihung
VanquishedtheTwelveLions（1956）黄飞鸿七狮会金
龙（1956）英文片名hungPittedSevenLions
againstthe（1956）黄飞鸿天后庙进香（1956）英文
片名PilgrimagetoGoddessofSea（1956）黄飞鸿铁
鸡斗蜈蚣（1956）英文片名WongFei-hung'sStory:
IronCockagainstCentipede（1956）黄飞鸿大闹佛山
（1956）英文片名WongFei-hung'sFightinFoshan
（1956）黄飞鸿沙面伏神犬（1956）英文片名hung
VanquishedtheFerociousDog（1956）黄飞鸿义救龙
母庙(1956)英文片名HowWongFeihungSavedthe
Dragon'sMother(1956)黄飞鸿大战双门底(1956)英文
片名WongFei-hung'sBattleatShuangmendi(1956)
黄飞鸿
义救卖鱼灿(1956)英文片名WongFei-hungRescuesthe
Fishmonger(1956)黄飞鸿伏二虎(1956)英文片名How
WongFeihungSubduedtheTwoTigers(1956)黄飞鸿
独臂斗五龙(1956)英文片名hungFoughtFiveDragons
Single-(1956)黄飞鸿官山大贺寿(1956)英文片名Wong
Fei-hungGoestoaBirthdayPartyatGuanshan
(1956)
黄
飞鸿龙舟夺锦(1956)英文片名WongFei-hungWinsthe
DragonBoatRace(1956)黄飞鸿火烧大沙头(1956)英文
片名HowWongFeihungSetFiretoDashatou(1956)
黄飞
鸿横扫小北江(1956)英文片名WongFei-hung'sVictory
atXiaoBeijiang(1956)黄飞鸿七斗火麒麟(1956)英文
片名WongFei-hung'sSevenBattleswithFiery
Unicorn(1956)黄飞鸿大闹花灯(1956)英文片名Wong
Fei-hungandtheLanternFestivalDisturbance
(1956)黄飞鸿观音山雪恨(1956)英文片名WongFei-
hung'sBattleatMountGoddessofMercy(1956)黄飞
鸿醒狮会麒麟(1956)英文片名HowWongFeihung
PittedaLionagainsttheUnicorn(1956)黄飞鸿二龙
争珠(1957)英文片名WongFei-hung'sRivalfora
Pearl(1957)黄飞鸿夜探黑龙山(1957)英文片
名hungSpiedonBlackDragonHillat(1957)黄飞鸿
篇二：香港五十年代黄飞鸿片集的叙事特征有哪些
黄飞鸿姨甥女月卿与牛精洪有杀母之仇，求鸿为她报复。鸿以冤家宜解不宜结，且要照料怀有身孕的妻子而婉拒，但洪摆下擂台，并以加害鸿妻相迫。鸿在擂台上击败洪后，立即替他疗伤，二人化敌为友。
篇三：香港五十年代黄飞鸿片集的叙事特征有哪些
五十年代香港粤语老电影简介：黄飞鸿大闹花灯
黄飞鸿故交李子贤珍藏“七宝莲灯”，拟于上元佳节在观音庙展出，贤外甥区锦文与土霸郭鸿彪密谋夺宝。鸿出狮护灯，彪乘乱将灯夺去，幸鸿的小侄儿人急智生，让鸿等巧妙夺回宝灯。
篇四：香港五十年代黄飞鸿片集的叙事特征有哪些
五十年代香港粤语老电影简介：黄飞鸿之七狮会金龙
贪官胡百全建议由七武馆出狮纸扎六脚龙，以向朝廷献媚,，且命黄飞鸿主理纸扎龙。鸿先助纸扎店陈老头之女救父，后于龙狮相会之日接龙起舞，化解一场劫难。
篇五：香港五十年代黄飞鸿片集的叙事特征有哪些
历史人物黄飞鸿之屏幕形象
因为特殊的历史文化原因，香港电影中出现了多个武侠历史人物，这些电影人物中，大多数在历史上确有其人，诸如黄飞鸿、方世玉、霍元甲、叶问、洪熙官等等。其中黄飞鸿的形象是香港电影及电视剧中出现最多的武侠人物，1949年，香港第一部以黄飞鸿为主角的电影《黄飞鸿传上集之鞭风灭烛》问世，由此触发了香港银屏上黄飞鸿形象的滥觞。至1997年的《黄飞鸿之西域雄狮》，近50年间香港共拍摄了约100部以黄飞鸿为主角的影片，此外还有大量的黄飞鸿电视剧，以及出现了这一形象但并非主角的电影。香港电影在不同的时代，由不同的电影人演绎着不同的黄飞鸿形象，渐渐使这一历史人物成为香港文化中的重要一分子，也成为港人文化生活中不可或缺的一部分。本毕业论文搜集整理于毕业论文网
历史上的黄飞鸿原名黄锡祥、字达云，1847年农历七月初九出生于广东佛山镇。黄飞鸿童年、少年均在佛山度过，自6岁起随其父黄麒英习武，因家境贫寒，经常随父在佛山、广州等地卖武售药。13岁时，黄飞鸿在佛山豆豉巷卖武时遇到铁桥三的首徒林福成，得传“铁线拳”、“飞铊”等绝技，奠定了日后成为一代洪拳大家的基础。16岁时，黄飞鸿在广州西关第七甫水脚开设武馆，后在仁安街开设“宝芝林”医馆，门下弟子众多，为名重一时的武术家。他先后被记名提督吴全美、刘永福聘为军医官、技击总教习及广东民团总教练，并随刘永福在台湾抗击日军。黄飞鸿的一生有着非常传奇的色彩：一生习武、卖药，招收了很多武林弟子，其中梁宽、林世荣等以及黄的后续夫人莫桂兰均有着传奇经历；延续并发展了作为中国南派代表性拳法的洪拳中的很多绝技；多次路见不平相助、除暴安良、严惩恶人，特别是在1867年，一外国人携如牛犊大的狼狗在香港设擂向华人邀斗，飞鸿不甘华人受辱，赴港以“猴形拐脚”击毙恶犬，自此扬名香江。黄飞鸿虽有着诸多传奇经历，但并不像大多数影视剧中表现得那么光彩照人，他一生坎坷，晚年更遭受爱子遇害、“宝芝林”被焚、儿子失业等连串打击。1925年农历三月二十五，黄飞鸿病逝于广州城西方便医
院。黄飞鸿的传奇的经历，尤其是很多相关他的非凡的武侠故事，对于重娱乐、重类型的香港电影来说，无疑是一大笔珍贵的资源，因此，香港电影史上便呈现出了独一无二的“黄飞鸿现象”。
香港电影中对黄飞鸿形象的演绎大体上可分为三个时期，这三个时期中，银幕上的黄飞鸿虽都是武林高手，但无论其外形或气质、个人性格等都有着较大的差异，甚至放在一起比较根本不会觉得这是同一个人。第一个时期为上世纪40年代末至60年代末，这个时期是香港电影史上演绎黄飞鸿形象最多的时期，共有75部以黄飞鸿为主角的影片问世，全部为粤语武侠片，而且主创人员较为固定，一般为粤剧武生出生的著名演员关德兴出演黄飞鸿(73部)、著名粤语片导演胡鹏执导(57部)。这一时期的黄飞鸿电影人物，在人物造型上最符合历史人物的原型，但在性格特征上出现了明显的由民间草莽英雄向儒侠的渐进式变化。在最初的几部影片，塑造黄飞鸿性格时较多保留了民间传说中市井草莽气。片中的黄飞鸿虽勇悍十足，但并不谦恭忍让，被人当面抢白后会愤愤不平。如在《黄飞鸿传之鞭风灭烛》、《黄飞鸿血战流花桥》(1950)《梁宽归天》(1950)、《广大十虎屠龙记》(1950)中，有着这样的情节：其徒弟梁宽到妓院招妓，与人争风吃醋大打出手，此举并未受到师傅的任何责备，反而黄飞鸿本人在影片中一直保持着风流本色；梁宽和对手互致对方于非命后，黄飞鸿为替徒儿报仇，竟然向仇人遗孀要求开棺毁尸。这些情节表明，这一时期的黄飞鸿电影尚“有着民间的野性，可见黄飞鸿的儒侠形象并非一开始便如此，而是演变出来的。”
黄飞鸿的民间野性形象在1950年代初初现影坛后似乎昙花一现，在以后的几年中销声匿迹。直到1955年，黄飞鸿在《黄飞鸿花地抢炮》中以较全新形象再次出现，该片大卖其座，不但令黄飞鸿形象再度复活，也为当时疲软的香港武侠电影注入了一针兴奋剂。从此黄飞鸿电影进入了高峰时期，可以这样说，兴盛于1950年代后半期的黄飞鸿系列粤语武侠片，构成了这一时期香港武侠电影的主流。这一时期，黄飞鸿的形象由开始时期的民间草莽英雄渐渐过渡为儒侠君子，影片的内涵也有了较大的改变。其背景仍为清末的乱世，片中有着相对固定
的人物性格和人物关系，作为慈父、严师、老成持重的黄飞鸿是整个片系的精神形象，围绕这个精神形象建构而成的是宝芝林药局及其家族和师徒关系。其徒弟梁宽、林世荣、鬼脚
七、牙擦苏等全部来自低下阶层，并且都有着这样或那样的人性弱点。这些徒弟和他们的师妹、师母、师叔等人物构成了一个自足的家庭模型。影片的内容一般都是这样的模式这个家庭遇上内部纠纷必由家长黄飞鸿或教训或摆平；遇上外来侵犯则先是由师傅黄飞鸿出面解决，总是先礼后兵，实在不能忍让才动武。而即使取胜之后，也往往以忠、恕待之，或为其医治病伤，劝其向上，或留一条生路以使其改过自新。可以这样认为：这一时期的黄飞鸿形象除人物造型外，在举止行为、性格特征等方面也最接近历史人物的原型。
第一时期的黄飞鸿形象有着显著的传统特色，对以后的香港武侠人物塑造也产生了较大影响。首先在其人物性格层面，黄飞鸿形象是典型的儒侠性格，这一性格成为了之后大多数香港武侠电影中正面人物的共同性格，而黄飞鸿电影确立的典型的儒家道德观也成为以后香港武侠电影中表现的共同主题。其次，在人物动作层面，银幕上黄飞鸿打斗动作属于中国南派武术派系，以硬马硬桥的真功实打为主，取代了过去北派象征式的舞台招式，摆脱了舞台把式、花拳绣腿的老套，令银幕上的武打场面充满真实感，这也是该片吸引观众的重要因素。同时真功实打也改变了以往武侠电影那种靠特技手段制作出来的诸如腾云驾雾、吞刀吐剑之类的神怪化工夫，用真功夫代替了特技。因此，随着黄飞鸿这一形象的出现，很多南拳的精湛武术、绝技也相继展现，增强了观赏效果。其中较为经典的是展现了黄飞鸿的四大绝技：八卦棍、铁线拳、无影脚及虎鹤双形拳，此外还有“狮子采蟹青”等高超的舞狮特技，这些均成为以后黄飞鸿系列片中的“保留节目”，是塑造第一时期黄飞鸿形象的重要美学手段。第三，影片将黄飞鸿这一形象予以浓厚的粤港文化氛围中，突出了这一人物生存的独特地域空间。如影片多以广州作为故事背景，片名中的“大沙头”、“沙面”、“西关”等均为广州地名，武馆中舞狮、舞龙、舞麒麟等民间舞蹈充满了广州风情，此外还有龙舟、南音、粤曲等广东音乐以及大量的岭
南风俗等。这样颇具广州风情的影片，使充溢着更有浓郁的粤港色彩，使黄飞鸿形象的历史味道和岭南地域特色更为明显。在这样的历史文化氛围中，一个传统的、粤港的黄飞鸿形象呼之欲出。
随着1970年代初香港传统粤语片工业的停滞，黄飞鸿系列武侠粤语片也宣告结束，第一个时期的黄飞鸿形象也永久定格在香港电影尘封的档案里。但这一时期奠定的这一经典的侠义人物形象，不会消失在观众的视野里，黄飞鸿以后又多次出现在香港银屏上，久映不衰，成为了香港影视作品中一个标志性人物。
70年代初，黄飞鸿的形象再次显现于香港银幕上。1970至1980年的11年间，香港共出品了8部以黄飞鸿为主角的影片，构成了黄飞鸿形象的第二个时期。这一时期的黄飞鸿电影数量虽远少于第一时期，但却对这一经典形象进行了重新挖掘和演绎，人物造型、行为举止不再力求形似，而是在原型基础上进一步艺术加工，关德兴虽也再次披挂上阵，但已不是黄飞鸿的不二人选，刘家辉、成龙等年轻演员开始重新演绎黄飞鸿。导演方面则有刘家良、袁和平、郑昌和等相对年轻的动作片导演担纲。第二时期的黄飞鸿形象大体上也分为两类，一类是以《黄飞鸿》(1973)、《黄飞鸿与陆阿采》(1976)等功夫片为代表，这类影片把黄飞鸿形象尽量年轻化，将青年的冲动、顽皮、好斗和机灵都转化到黄飞鸿身上，引起新一代观众强烈的认同感，也赋予了黄飞鸿这一形象以新的生命力。另一方面，这一形象也一定水准上延续第一时期的儒侠风范，但更注重人物习武的高尚境界和武德，从而获得了较第一阶段更高的内涵。如在《陆阿采与黄飞鸿》中陆阿采教少年黄飞鸿练棍要运劲于“圆”，先练棍绕大圆圈的碗，再绕小圆圈的杯，圆越小而劲越大，这正是做人的道理：越能向内收敛，功力就越强，品格就越高。影片以此来表现练功所能达到的修身养性、自我追求和自我完善的高尚境界。影片最后黄飞鸿在击败仇人后没有结果其性命，而是给他留下一条生路，此举使仇人折服，这也表现出了“不是以武服人，而是以德服人”的高尚武德。另一类黄飞鸿形象更有突破性，如在功夫喜剧《醉拳》(1978)片中，成龙饰演的少年黄飞鸿成了偷懒逞能的喜剧人物。此黄飞鸿形象一反第一时期黄飞鸿系列片中
的那种武术宗师兼道德典范的传统黄飞鸿形象，创造了一个顽皮活泼、嬉皮笑脸、惹是生非、不敬师长但又滑稽幽默、和蔼可亲的新形象。黄飞鸿和师傅之间设计成为冤家关系，师傅处处给飞鸿出难题，迫使飞鸿苦练功夫，而他往往偷懒或阳奉阴违，用小聪明欺骗师傅，但又总是被师傅识破，被整得更惨。在片中，人物复仇本身是没有意义的，它仅给主角黄飞鸿提供苦练功夫的借口，因此影片重点不是通过复仇而是用花样翻新、趣味横生的练功过程来刻画黄飞鸿形象。在众多的练功过程中，武术指导设计出各式各样的奇妙花招来“折磨”黄飞鸿，这样的苦练过程，便形成了一系列的喜剧情节，黄飞鸿以高超的演技动作将千奇百怪的招式表现出来，一个个练功场面情节奇特、别致，幽默而又令人惊叹。如《醉拳》中水缸上的练功过程，黄飞鸿站在水缸的边沿，把这一缸的水用桶移到另一缸中，他还要倒悬身体，把地上缸内的水用酒杯一杯杯倒入空中水桶内，人物练功时在缸瓦器皿之间跳来弹去，练功场面变成了繁复多变的步伐训练，以上这些练功动作看起来更像表演杂技和舞蹈。因此，片中围绕黄飞鸿形象并未有血腥的打斗场面，而且，复仇的过程非但没有悲剧气氛，倒更具喜剧意味。如结尾的大决斗中，“说成龙在耍醉拳和说成龙在跳现代舞有同样贴切之处”，黄飞鸿最终以自创的女里女气的“何湘姑拳”击败大反派，给人更多以搞笑的成分。
在香港电影繁荣时期的1980年代，银幕上的黄飞鸿形象暂时中断。经过10年的蓄势，以1991年徐克执导、李连杰主演的《黄飞鸿》为标志，香港电影中黄飞鸿形象开启了第三阶段的帷幕，至1997年已有十多部以黄飞鸿为主角的电影问世。第三阶段的黄飞鸿形象主要由李连杰饰演，但成龙、赵文卓、谭咏麟等人也出演过这一角色。徐克是第三阶段黄飞鸿电影的主要导演，在这一时期他曾监制或执导了数部黄飞鸿电影，其他如刘家良、洪金宝、王晶、李力持、袁和平、元彪等也相继执导过同类影片。
与前两阶段相比，这一时期香港银幕上的黄飞鸿形象发生了更大的变化，无论在形象上还是内涵上，都颠覆了以往香港影视中所有的“黄飞鸿”形象。其一，其外形上完全不似过去或老成持重的儒侠君子、
或顽劣的少年形象，李连杰、赵文卓等人演绎的黄飞鸿年轻俊美、风流倜傥，身边常伴着美女“十三姨”，黄飞鸿和众多弟子之间的关系不再是严肃的师徒关系，而是幽默滑稽，甚至是互相捉弄。有些影片更是在黄飞鸿形象上有更大的改变，如在《少年黄飞鸿之铁马骝》(1993)中由女演员曾思敏饰演少年黄飞鸿。其二，片中大多以近代中国的乱世为背景，较多展现中国受西方列强及日本的欺凌，这就赋予这个形象以更多的爱国情怀，黄飞鸿有了强烈的国家感和民族感。因此，这一形象突破了前两个时期的时间局限性和地域局限性，而是有着现代性和国家性。其三，这一时期的黄飞鸿电影塑造了一个在东西方文化冲撞的乱世中迷惘沉思、具有现代忧患意识的黄飞鸿。如在《黄飞鸿》(1991)中黄飞鸿拿着被烧去一角、“不平等条约”变成“平等条约”的扇子，开始怀疑自己对外来文明的抵制是否准确；在《黄飞鸿Ⅱ·男儿当自强》(1992)中，徐克安排黄飞鸿与孙文相遇；在《苏乞儿》(1993)中让黄飞鸿协助林则徐推行禁鸦片运动等等。这一切都使黄飞鸿从一个传统的侠义英雄，变成一个由传统向现代过渡的标志人物。其四，在人物的打斗动作上，这一时期的黄飞鸿电影更有创意，影片使用了全新的特技来丰富动作场面，黄飞鸿的打斗动作即丰富刺激，又潇洒飘逸，在保持传统的同时，赋予了作为一代武术宗师的黄飞鸿更多的现代感。
香港电影不同的历史时期出现的黄飞鸿形象如此截然不同，其中有着深层次的历史文化原因。香港文化是由中原文化、岭南文化和西方文化共同组成的文化复合体，随着历史的发展，三种文化成分的配置持续发生着变化。上世纪五六十年代，香港文化复合体中的中原文化还占据着主导地位，尽管香港工业文明的发展势头强劲，但农耕文明还未完全退却。在这种文化氛围中，第一时期的黄飞鸿形象显现是很自然的事。这一时期的的黄飞鸿是作为传统英雄出现的，他是社会仁义道德的保护者，正义凛然又带有封建色彩，属于“古典主义”英雄，很符合五六十年代香港的社会心态。
1960年代后期，香港经济腾飞，工业化步伐加快，文化复合体中的中原文化配置逐渐降低，文化艺术作品中的娱乐意识代替载道意识，传
统香港电影中所表现出的肯定中国传统的儒家伦理道德观和价值、体现儒家美德的精神世界、特别是颂扬传统的家庭伦理观等方面的内涵也不再成为主要命题。因此这一时期武侠片中的黄飞鸿形象也有了重大变化，那种传统儒侠精神已经在这时的黄飞鸿形象中渐渐缺失。这些影片中的黄飞鸿不再是之前老成持重及行侠仗义的儒家君子，而是年轻气盛、快意恩仇的现代青年；而到了成龙主演的黄飞鸿影片中，那种传统的理想色彩更加淡化，个人英雄黄飞鸿蜕变成了顽皮小子黄飞鸿，此时的黄飞鸿已经颠覆了彼时的黄飞鸿形象所负载的传统价值标准和道德标准。
进入1990年代后，回归是每个香港人都在思考的问题。香港是近代中国在西方炮火的威逼中割让的，它在国耻国难中沦为了英国殖民地，但在其发展的过程又部分地受到西方文化的影响。一方面要保持民族自尊、对抗不平等待遇，另一方面吸收西方的先进元素，这是香港回归前夕有困于港人的矛盾性命题。在对这个命题的思考中，一个在东西方文化冲撞的乱世中迷惘沉思、具有现代忧患意识的黄飞鸿形象便再次显现于香港影坛。1997的香港回归之年，一部《黄飞鸿之西域雄狮》结束了香港电影中黄飞鸿形象的第三个时期，回归至今，香港银幕上没有再出现过黄飞鸿形象。个中原因不得而知，但可以预期，黄飞鸿形象不会从此消失于香港影坛，当他再次出现时，必将会给观众带来新的惊喜。
历史人物黄飞鸿之屏幕形象
篇六：香港五十年代黄飞鸿片集的叙事特征有哪些
黄飞鸿的平凡人生
黄飞鸿（1856年7月9日－1925年4月17日），原名黄锡祥，字达云，号飞鸿，幼名飞熊。生于佛山市南海县，原籍南海县西樵岭西禄舟村。黄飞鸿是清末民初的广州街头一个三流武师，以街头卖艺为生，善舞狮。1924年10月北伐之前广州国民党割据政府镇压商团暴乱，西关一带房屋被毁，仁安街“宝芝林”受累被焚，资财付于一炬，其长子汉林又告失业，因而忧郁成疾。次年农历三月廿五日（1925年4月17日），病逝于广州城西方便医院。提起黄飞鸿，我们隐隐约约地知道他是一个真实的历史人物，但恐怕很少有人能在脑海中勾勒出他本人真实的面貌，上了岁数的人大概还依稀记得关德兴那张冷峻硬朗的面庞；三四十岁左右的人想到的应该是风度翩翩的李连杰，关之琳扮演娇美的十三姨，如影随形不离左右；再年轻一点的观众或许更倾心于赵文卓甚至是彭于晏的扮相。“黄飞鸿”这个名字，经过文学和影视作品的塑造，早已由一个平凡的历史人物变成了整个华人世界的偶像，侠之大者、一代宗师的化身。那么，真实历史中的黄飞鸿，究竟是怎样一个人？为什么在他死后，会由一介平凡的岭南武师，变为全体华人心目中的英雄？真实的黄飞鸿：落寞无闻的一生关于黄飞鸿生卒年月的具体日期，可谓是众说纷纭。有研究者认为其生于1847年，也有的认为生于1856年，前后相隔十年。至于其去世年份，学界普遍认为其逝世于1924年爆发的广州商团事变之后，但具体日期亦不可考。其时，广州的商人反对孙中山的北伐和联共政策，与广州国民政府爆发激烈冲突，最后广州商团遭到了国民政府的武力镇压，黄飞鸿的“宝芝林”亦在战火中被毁。黄飞鸿遭此变故，深受打击，抑郁成疾。黄飞鸿所生活的时代，已是清末民初，各种档案材料或报刊杂记浩如烟海。即便如此，黄飞鸿的生卒年月依旧不详，由此一点便不难窥出，黄飞鸿其人在真实历史中的地位。黄飞鸿的生平，传说轶事很多，真实的信史却很少。随着以之为原型的文学和影视作品的畅销，其生平更是被“层累地造成”，真相与想象交融付汇，概莫能辨。据传黄飞鸿生于广东南海县西樵山，少时家贫。其父黄麟英为南拳高手，号称“广东十虎”之一，长于治疗跌打损伤，少年黄飞鸿跟着父亲奔走于乡间，靠卖艺行医为生。父亲黄麒英逝世后，黄飞鸿于广州十三行仁安里开设宝芝林医馆，悬壶济世。在后世的很多传记和影视作品中，都提到黄飞鸿曾经治愈了黑旗军首领刘永福的脚疾而为刘所信任，后又任黑旗军的医官和军中教头。《马关条约》之后随刘赴台湾抗击日军，之后又任广东民团总教练。然而，正史中从未记述过此事，刘永福本人亦从未提及认识黄氏。结合此说背后的民族主义和猎奇色彩，当为后人所附会。在佛山祖庙，有一座黄飞鸿纪念馆，或许是我们观察黄飞鸿其人其事的一个绝佳切口。
“黄飞鸿纪念馆”共两层，仿照清末民初的宅院格局而建，一楼介绍黄飞鸿的生平，二楼则被命名为“飞鸿影院”，全部展览内容均与黄飞鸿题材的电影有关。经考证，整个纪念馆里，没有任何一件展品是黄飞鸿的生前遗物。就连纪念馆正门口的黄飞鸿像，也被证明并非黄飞鸿本人。黄氏的照片在宝芝林大火中全部焚毁，随着黄飞鸿系列电影的大卖，香港媒体向其遗孀莫桂兰索要照片，莫桂兰便将与其父最为相像的第四子黄汉熙中年时候的照片交给该媒体，从此便以讹传讹。时至今日，这张照片仍然被认为是黄飞鸿像，广泛地使用于各大百科和相关书籍的“黄飞鸿”词条之下。广为流传的黄飞鸿照片，实际上是黄飞鸿四子黄汉熙中年的照片在后人的叙述和想象中闻名天下、传奇一生的同时，却几乎没有任何可以证明其生平事迹的史料；规模宏大的纪念馆里，陈列的展品却没有一件是本人遗物。在真实的历史中，黄飞鸿死后颇为萧条，家人甚至无钱买棺，多亏昔日弟子好友出资方才得以入土为安。那么，生前潦倒落魄，默默无闻的黄飞鸿，是何以在生后暴得大名的呢？作为一名生前不为人知的潦倒武师，黄飞鸿是如何被文学和影视作品所看中的呢？这要从他的徒弟，号称“猪肉荣”的林世荣说起。林世荣本在广州以卖猪肉为生，人称“猪肉荣”，曾拜黄飞鸿为师，后到香港开设武馆，培养了众多弟子。林世荣武艺精湛，在清末举行的首届广东武术比赛获得第一名。林世荣在香港授武期间，收了在报章工作的徒弟朱愚斋。朱读过私塾，颇通文墨，黄飞鸿去世约十年后，他开始在香港《工商晚报》连载小说《黄飞鸿别传》，大受欢迎。小说的内容，据朱愚斋说几乎都是从林世荣处听来的黄飞鸿逸事，虽然作者声明“事皆纪实”、“据其生平所历”，但明显有不少虚构之处。其后，朱又将从其他黄门弟子处听来的逸事写成小说，连载《黄飞鸿行脚真录》，最后编成《黄飞鸿江湖别记》，结集出版。从此，“黄飞鸿”由一个历史人物，变成了传奇演绎的主人公。以黄飞鸿为主人公撰写小说的，朱愚斋不是第一个，也不是最后一个，但他的作品无疑是影响最大的。虽然朱氏笔下的“黄飞鸿”文笔粗糙，剧情也有胡编滥造之嫌，但除了讲述黄飞鸿及其弟子的故事外，还记录了当时广州武林的各种规矩、江湖人等的行为模式和处世逻辑，由此塑造了一个生动的武林世界。1949年，香港电影导演胡鹏，在偶然看到了小说《黄飞鸿别传》后，决定以黄飞鸿为主人公，拍摄一部武侠电影。在后来的回忆录中，他这样说道：面对粤语武侠片快将玩完，我突然灵机一动，为什么不去发掘一个现代的“方世玉”或者“洪熙官”呢？要是把这位广东拳师黄飞鸿的生平事迹，改编搬上银幕，不但可以提倡中国固有的尚武精神，更有利于宣扬广东武林的珍贵资料，这正是一举两得，何乐而不为？为了搜集和探讨黄飞鸿这个传奇人物的动人事迹„„我专程拜访《黄飞鸿传》的原作者朱愚斋师傅，忠诚地向他请教„„首部黄飞鸿电影开拍时的合影，它标志着黄飞鸿系列电影的开端
首部黄飞鸿电影就这样诞生了。电影为上下两集，即《黄飞鸿传上集之鞭风灭烛》和《黄飞鸿传下集之火烧霸王庄》，该片由著名演员关德兴饰演黄飞鸿，第一届“香港小姐”李兰出任女主角，还请到多位黄飞鸿的再传弟子客串演出，影片一出，就创下了该年度粤语片的卖座纪录，一炮打响。胡鹏从此一发不可收拾，一连执导了59部黄飞鸿题材电影，而男主角关德兴更是一人主演了79部黄飞鸿题材电影，被誉为“黄飞鸿再世”。以至于黄飞鸿门徒们的聚会，都要请其出席。在1956年的香港报纸上，有一篇名为《“黄飞鸿”也受罚》的文章，这样写道：本校对面的空地„„同学们乘机用它来作擂台，每逢小息时，三五成群在那里大显身手，争当“黄飞鸿”„„今天有几位同学打得兴高采烈的时候，被老师看见了„„一番痛骂后，还要留堂。可怜的“黄飞鸿”，也要被老师处罚呢！可见，在当时的香港，随着黄飞鸿系列电影的大卖，“黄飞鸿”已然成为一个文化符号。香港电影中对黄飞鸿形象的演绎大体上可分为三个时期，这三个时期中，黄飞鸿虽都是武林高手，但无论其外形、气质、个人性格、谈吐举止等都有着较大的差异。第一个时期为上世纪40年代末至60年代末，这是香港电影史上演绎黄飞鸿形象最多的时期，共有75部以黄飞鸿为主角的影片问世，全部为粤语武侠片，而且主创人员较为固定，基本都是关德兴出演、胡鹏执导。最初的几部影片，塑造黄飞鸿性格时较多保留了民间传说中市井草莽气。如在《黄飞鸿传之鞭风灭烛》、《黄飞鸿血战流花桥》等片中，有着这样的情节：其徒弟梁宽到妓院招妓，与人争风吃醋大打出手，此举并未受到师傅的任何责备，反而黄飞鸿本人在影片中一直保持着风流本色；梁宽和对手互致对方于非命后，黄飞鸿为替徒儿报仇，竟然向仇人遗孀要求开棺毁尸。这种渗透着民间任侠野性的形象，与后来黄飞鸿隐忍的儒侠形象，显然相去甚远。黄飞鸿的民间野性形象在昙花一现后便销声匿迹，在1950年代后半期的黄飞鸿系列中，黄飞鸿渐渐变为儒侠君子。慈父、严师、老成持重是这一时期黄飞鸿的性格基调。70年代，黄飞鸿系列武侠片经历了一个低潮，第一个时期的黄飞鸿形象也被永久定格。70年代中期开始，黄飞鸿系列重出江湖，成龙等人重新演绎了黄飞鸿。这类影片描绘的是青年黄飞鸿，将青年的冲动和不羁刻画在了黄飞鸿身上，引起新一代观众的认同，也赋予了黄飞鸿这一形象以新的生命力。成龙饰演的黄飞鸿，着重描绘了少年黄飞鸿那种叛逆不羁的性格90年代开始，徐克导演、李连杰主演的《黄飞鸿》系列电影开启了黄飞鸿形象的第三个时期，这也是一般的大陆观众最为熟悉的黄飞鸿形象。与前两个阶段典型的中式审美和叙事相比，第三个阶段的黄飞鸿电影明显借鉴了西方英雄电影中英雄配美女的人物设置。在故事设定上，影片大多以清末的乱世为背景，较多展现中国受西方列强及日本的欺凌、官员们的不作为和倒行逆施、一般百姓的冷漠和市侩，这就赋予这一时期的黄飞鸿以更多的家国情怀。正是在上述三个阶段一百多部影片的塑造之下，黄飞鸿从一位生前默默无闻的武师，变
为了海内外一代代华人心目中的英雄和宗师。冷战、乡愁、民族主义：层累地造成“黄飞鸿”王明珂在《华夏边缘——历史记忆与族群认同》一书中写道：“历史作为一种理想化的集体记忆，总是在被不断地改写„„而作为凭借记忆和口口相传的东西，更容易被不断地重新解构又重组，以符合传承者的需要。”黄飞鸿的形象变迁，同样是一部“层累地造成史”。????中国民间对武侠题材的作品素来推崇。然而，1949年以后，新中国的主流意识形态认为，武侠小说与武侠电影都是旧社会的封建毒草，武林门派和“反动会道门”之间，也有着种种说不清道不明的瓜葛，这对培养社会主义新人十分不利。于是，内地的武术组织被取缔，武侠小说和电影也均在查封之列。败退到台湾的国民党当局对武侠同样不感冒，鉴于武侠小说作家和武侠电影编剧大多留在了内地和香港，如果任其传入台湾，对风雨飘摇的国民党当局会造成什么样的影响也未可知，因此武侠题材的出版和拍摄在台湾也被严格控制。中国大陆和台湾出于冷战思维的考虑禁绝了武侠，但东南亚地区的华人却对武侠题材有着旺盛的需求。人民需要偶像，而香港则聚集了从内地而来的旧上海的诸多电影人才，在这一背景之下，香港武侠电影诞生了，而“黄飞鸿”系列，正是其中的佼佼者。早期黄飞鸿系列电影的诞生，除了冷战的大背景之外，还渗透着身在香港的老广对广州的乡愁。1951年，中港边界关闭，在香港的广东人再也无法回到故乡，很多家庭从此天各一方。第一时期的黄飞鸿电影对广州的执着，仅在片名上就得到了充分地体现：到1968年《黄飞鸿威震五羊城》为止的67部黄飞鸿电影中，直接出现广州地名的就有15部。早期黄飞鸿系列电影对广州人文、地理和普通民众生活习俗有着不厌其烦的精确再现：叉烧包、早茶、舞狮表演，伙计肩搭毛巾、手提大水壶穿梭于茶客之间。有剧评家说，早期的黄飞鸿电影，是“一群广东移民拍给广东移民看的”，其中“丰富的广州府细节，帮助他们缅怀那个失落了的世界———广州”。而在第二期的黄飞鸿电影中，随着香港和内地常年的隔绝，以及香港人身份认同的上升，黄飞鸿行侠仗义的地点已经不再重要，电影中对日常生活细节的描述越来越少，“广州”开始变成一个被借用的符号。等到1991年徐克版的黄飞鸿上映时，回归临近，香港人又一次开始思索自己的身份认同。徐克版的《黄飞鸿》，在某种程度上代表了香港人的对自身身份认同的一种思考。在演员的选择上，徐克选择了北京人李连杰而非广东籍演员来饰演黄飞鸿，同时离开了此前所有黄飞鸿电影的故事发生地广州城，转到佛山，并自称“佛山黄飞鸿”。实际上，黄飞鸿的一生中，几乎没有在佛山定居过。这一设定无疑将黄飞鸿从其原有的土壤中剥离出来，这时的黄飞鸿，举起了民族主义的大旗，已经“由广东乡镇武师，蜕变为清末面对西方列强的侵略，为中国何去何从上下求索的民族英雄„„一方面站稳民族立场反抗洋人欺侮并发扬国粹，另一方面反省自己的落后及民族劣根性，虚心吸取西洋文化的优点”。正如“一千个观众心中有一千个哈姆雷特”，不同年龄，不同时期黄飞鸿电影的观众们，对黄飞鸿的想象和理解也一定是不同的。一个有生命力的艺术形象，也一定不是僵化不变的，它会随着时间的流逝和价值观念的变迁而被不断地重塑。在“制造”黄飞鸿的进程中，朱愚斋之于黄飞鸿，犹如保罗之于耶稣，亦或是柏拉图之于苏格拉底。朱愚斋创造出来的黄飞鸿，
在冷战、乡愁和民族主义的裹挟下，经历了一次次的解构和重构，在六十余年的时光里，为我们留下了100多部黄飞鸿系列电影以及变化多端的人物形象，最终将一介无名武师，变为全体华人心目中的一代宗师。
篇七：香港五十年代黄飞鸿片集的叙事特征有哪些
xx“xx”系列电影之我感
在佛山几乎每个人都知道黄飞鸿的名字，因为黄飞鸿的电影经常在电视上播完又播，而在佛山以外的地方都知道黄飞鸿“来无影，去无踪”的佛山无影脚。
由徐克的黄飞鸿系列的电影，我查了下真实的黄飞鸿的资料。“一代宗师黄飞鸿，是佛山著名武术家，在南派武术的发展中有着重要的影响，他的一生充满传奇色彩，黄飞鸿纵横江湖数十年，凭着过人的勇敢、智慧和绝技，身经百战，显赫辉煌，曾追随著名爱国将领刘永福在抗日保台战争中立下功勋。他也是一位济世为怀、救死扶伤的名医。黄飞鸿身后萧条，贫无以殓，幸弟子邓秀琼为他料理后事，葬于白云山麓。”徐克是根据历史上真实的黄飞鸿做些创新而拍下的黄飞鸿系列电影。
随着时代的发展，黄飞鸿电影的版本也越拍越多了，比如说少年黄飞鸿，但是最经典的还是徐克的黄飞鸿系列。用实力来赤手空拳打架的武打片是非常好看的，比较真实，跟金庸小说里的飞来飞去的轻功不同，不过也是各有特色。只是很久都没看电视了，重新温习了一下黄飞鸿。黄飞鸿的电影无论在哪个时间段开始看都可以看得下去的，或许是自己对佛山文化和香港文化有的那份特殊认同感吧。
电影的背景是在中国清王朝的统治之下的，英此时国正在进行工业革命，快速地发展着，中国仍旧夜郎自大，不思进取，做汉奸的出卖国家，做老百姓的就受压迫剥削，不行就被卖到南洋，做官的就自我保全。
从片中，看到外国文化的侵入，比如说基督教宣传耶稣的“上帝爱世人”，蒸汽机、相机、映像机传进中国。而面对外国文化的侵入，中国人显得无所适从。比如说黄飞鸿在火轮车有些惊慌失措，不知如何是好，让人发笑。当十三姨从外国读书回来的时候，她的衣着让黄麒英笑个不停，而外国人见面的方式—亲吻手背也让黄飞鸿很不能接受。这体现了中西文化的冲突。十三姨教黄飞鸿的英文，不是误解意思就是乱用。黄飞鸿看到刀叉放在桌面上就觉得很奇怪。不过黄飞鸿的一句话“过时的东西是不应该留下来的”就看出了他的思想的先进性，却并不是墨守成规，一成不变。影片中也看见了黄飞鸿对于外国人进入中国的思考。
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黄飞鸿系列体现了中华民族的正义感和爱国精神。外国人骗中国人卖猪仔到金山，黄飞鸿相救，彰显正义；看到了官员对外国人谄媚，他却如常对待外国人，并没有弯腰低头、崇洋媚外。中国就应该有这种骨气，要知道外国人不是比我们高一等的，中华民族是非常优秀的民族。鲁迅说：
“中国只有两个朝代，一个是暂时坐稳了奴隶的朝代，一个是求做奴隶而不得的朝代。”其实现在不也是吗？应该改变一下了吧。
电影里黄飞鸿赤手空拳，以一敌百，身轻如燕，动作非常利索，很有吸引力。只不过无论武功多厉害也不敌一支洋枪的一炮。而面对洋枪，黄飞鸿也只能是无奈以及愤怒。不过他学会了把手指当手枪，这也是他由此思考而想到办法了。
再说说黄飞鸿系列的每一部的内容，别人给我总结了一下，第一部重要是讲黄飞鸿与外来文化和传统文化之争。第二部是讲官员保护外国使馆人员和被外国民主思想影响的进步华人，第三部讲李连杰粉碎了外国人对中堂大人李鸿章的阴谋。第四部中主要讲清庭为了维护国体，黄飞鸿出战对抗八国狮队。第五部讲黄飞鸿放弃赴港计划，与当地海盗展开连场搏杀。然后分析了一下徐克黄飞鸿系列的票房：
1991年黄飞鸿李连杰$29,672,278（年度第8名）
1992年黄飞鸿之二男儿当自强李连杰$30,399,6761993年黄飞鸿之三狮王争霸李连杰$27,461,435（年度第6名）
1993年少年黄飞鸿之铁马骝甄子丹$6,810,8991993年黄飞鸿之四王者之风赵文卓$11,189,826
1994年黄飞鸿之五龙城歼霸赵文卓$4,902,4261997年黄飞鸿之西域雄狮李连杰$30,268,415（年度第4名）
我发现李连杰主演的黄飞鸿票房比其他像甄子丹、赵文卓主演的票房更高。可能是李连杰给人的感觉是比较有中国古代味的，样子帅气，这种帅带着
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点古典，有点像书生吧。李连杰因为主演了黄飞鸿而红起来的。而徐克的黄飞鸿系列的电影已经成为了经典，这个辉煌的黄飞鸿时代也已经结束了。
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篇八：香港五十年代黄飞鸿片集的叙事特征有哪些
六十年代香港粤语老电影简介：黄飞鸿威震五羊城
黄飞鸿偶遇二牛兄妹，知其母患病，生活拮据，深表同情，还答允收二牛为徒。某日，二牛跟师兄凌云佳，鬼脚七往旗下街，目睹有人进行非法活动，便与他们打起上来，于是得罪了傅震标。傅震标恃略懂功夫，在旗下街无恶不作，他不愤黄飞鸿徒弟所为，誓言报复，还借机羞辱黄飞鸿，企图激他动武，以为可教训他一顿，谁知黄飞鸿不忍成全，不与他争持，风波才告平息。其后傅震标勾结朝廷大臣，谋夺民团总教练一职，凌云佳等人看不过眼，挑战傅震标，然被傅围攻，幸好黄飞鸿及时赶到。傅震标怀恨在心，软禁二牛之妹，逼黄飞鸿出手，黄飞鸿眼见徒弟受辱，乡民被欺，终忍无可忍，独闯傅的虎穴，结果救出牛妹，傅震标等人被制伏，黄飞鸿则当上民团总教练，旗下街从此天下太平。
篇九：香港五十年代黄飞鸿片集的叙事特征有哪些
三维影像视野下香港武侠电影的类型变奏--以武侠电影《黄飞鸿之英雄有梦》为例
李志方
【期刊名称】《青年时代》
【年(卷),期】2015(000)005
【摘要】随着电影产业的不断发展与壮大，三维立体电影以及全息影像技术日趋成熟，借助3D立体摄影机与CG电脑特技的完美融合，可以轻松实现虚拟场景和虚拟人物的瞬间转换，带领观众进入全视角、超逼真的三维影像奇幻世界。由香港新生代导演周显扬执导的《黄飞鸿之英雄有梦》更是开创了香港武侠电影创作的新模式，3D影像技术的运用与类型元素的交融谱写着新时代香港武侠电影的新篇章。
【总页数】1页(P9-9)
【作者】李志方
【作者单位】湖北文理学院襄阳441053
【正文语种】中文
【相关文献】
1.新世纪武侠电影:武侠推理和悬疑叙事的双重变奏——以电影《绣春刀》和《狄仁杰之神都龙王》为例[J],张语洋2.香港武侠电影类型元素的流变[J],鞠训科;段新莉3.从黄飞鸿系列电影看中国武侠电影的文化内涵[J],孙瑾4.香港武侠电影的叙事技巧与类型特征[J],毛琦5.论杜琪峰电影对香港武侠电影类型元素的传承与变革[J],刘驰
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篇十：香港五十年代黄飞鸿片集的叙事特征有哪些
黄飞鸿系列电影的主题,是反思自身
在1991年，香港上映了一部关于“爱国主义”和“民族主义”的电影，这部影片是由徐克执导，李连杰主演的《黄飞鸿之壮志凌云》。在影片中，当时华语影坛最具代表的功夫巨星李连杰饰演清末民初的民族英雄黄飞鸿。当年对国内的观众而言，说到民族英雄总是一味的高大上，光芒四射。但是却缺乏一种对于“爱国主义”和“民族主义”的深层次讨论，全方位解读。
而徐克执导的这部影片，虽然在形式上是当时华语影坛最主流的功夫类型的商业片，但是在功夫片的包裹之下，这部电影仍然不失其深刻的思想性，以及对传统“民族主义”和“爱国主义”的全方位讨论和反思。在很多国人看来，爱国就意味着“排外”，爱国就意味着“风景这边独好”，爱国就意味着“外国的月亮没有中国圆”。甚至很多影视作品，为了符合大众的“爱国主义”趣味，而创作一些带有愚昧色彩的“抗日神剧”，以夸张的方式，过分异化人们内心深处的“爱国主义”。
恕周游君直言，这种“爱国主义”是要不得的，这不仅仅不是“爱国”，这甚至是拿着“爱国”的幌子，而以一种溺爱的方式，伤害我们的民族和国家。然而就是这种思想，时至今日，仍然在我们的生活中，在网络的信息传播里，大行其道，不绝于耳。
徐克作为香港当今影坛最具代表性的人物之一，他的童年成长在越南西贡，而大学教育则是在美国进行的。作为一名华裔，徐克的漂泊经历，使得他得以用另一种视角去看待“爱国”和“民族”。而他
的这些视角，最终也表达在了《黄飞鸿之壮志凌云》这部影片中。黄飞鸿作为近代史中典型的民间民族英雄，他身上有着大部分中国人对他的期许和寄望。而黄飞鸿作为传统的武术名家，通过传统功夫和西方洋枪洋炮的对抗，也代表着许多固守的国人，对传统爱国方式的偏执。
但是在徐克执导的这部影片中，黄飞鸿所代表的中国传统文化，在西方文明面前，表现得既不排斥，也不卑微，同时更不具备压倒性的优势。正如影片中另外一位练成了铁布衫的功夫高手严振东被洋枪打伤后，临死前的那句台词“我们的功夫再棒，也敌不过洋枪洋炮“一样，在影片中，徐克用这种方式，客观的看待当年中西文明之间的差距，并没有过分放大中国传统文化的效应。
在整部影片中，徐克巧妙的通过黄飞鸿等人的功夫和洋人的枪炮，宝芝林的中医和“牙擦苏”所代表的西医，以及十三姨身上的进步思想和黄飞鸿的传统观念等一系列对立，向银幕前的观众，全方位立体感的展示了一个时代里中西文化的对抗、碰撞、以及融合。而在这些对抗、碰撞、融合里，徐克又为银幕前的观众，展现了国难当头时，国人的众生相。
徐克用电影的技巧，在银幕上创造了一个礼崩乐坏的世界。这个世界里，国难当头，民族危亡，然而很多人依然不自知，如沙河帮、严振东等人。而另有一部分人，如黄飞鸿、刘永福、提督等人，他们作为整个民族的优秀代表，在民族危亡之际，各自肩负着不同的使命。刘永福作为朝廷命官被派往安南打仗，而提督则肩负着替朝廷维护治
安的重任。至于黄飞鸿，徐克巧妙地将他抽离在整个社会体系之外，他高尚的英雄主义情怀，使得他能够以一种更高远，更有历史使命感的视角，去审视当下的民族局势，家国局面，以及儿女情怀。
整部影片中，徐克将黄飞鸿定位在有血有肉的个体和超级英雄之间。他的这种创作方式，和他的美国求学经历有关，这也是他后来带给整个香港影坛的启示。从某种意义上而言，《黄飞鸿》这部影片，本身也是香港传统武侠电影和好莱坞模式融合之后的作品。这部影片既有对香港传统武侠电影的继承，同时也有徐克根据好莱坞模式的一种创新。
这部影片除了导演徐克之外，主演李连杰，词作人黄霑，也对这部影片的成功起到了决定性的作用。如果说作为导演徐克在这部影片中代表着进步的西方思想，那么李连杰和黄霑在代表着中国传统文化中保守的一面。这部影片的主题曲《男儿当自强》便是根据古曲《将军令》改编，而李连杰则是出身于内地的武术套路冠军。
自小跟随中国代表团出访国外的经历，让李连杰对传统和西方有了深刻的理解，传统的武术套路虽然不再具有战斗力，但是它依然通过另外一种魅力，形象的向世界展现了中国传统。特别是李小龙之后，全世界对中国人有了新的定义，而功夫这个中国传统文化的代表，在过程中起到了关键作用。所以李连杰在本片中饰演黄飞鸿时，他的经历和影片中黄飞鸿的境遇形成了思想上的共鸣。在西方的枪炮面前，我们不得不承认自己的不足，但是在“吾土吾民”的牌匾面前，我们退让一步，便是愧对家国，愧对民族。这就是影片中，鲜活的黄飞鸿
形象。虽然很多时候处于弱势，但是黄飞鸿依然以礼仪的姿态和洋人交
涉，这种自尊自重的方式，也是徐克对于民族主义和爱国主义的表达。而在被处处紧逼，步步落后的情况下，我辈唯有“男儿当自强”才是对“爱国”，对“民族”最充分，最客观，最力所能及，行之有效的表达。
篇十一：香港五十年代黄飞鸿片集的叙事特征有哪些
P> 香港电影历史中武侠人物志黄飞鸿来源：中国论文下载中心[11-02-2111:52:00]作者：未知编辑：studa20
由于特殊的历史文化原因，香港电影中出现了多个武侠历史人物，这些电影人物中，大部分在历史上确有其人，诸如黄飞鸿、方世玉、霍元甲、叶问、洪熙官等等。其中黄飞鸿的形象是香港电影及电视剧中出现最多的武侠人物，1949年，香港第一部以黄飞鸿为主角的电影《黄飞鸿传上集之鞭风灭烛》问世，由此触发了香港银屏上黄飞鸿形象的滥觞。至1997年的《黄飞鸿之西域雄狮》，近50年间香港共拍摄了约100部以黄飞鸿为主角的影片，此外还有大量的黄飞鸿电视剧，以及出现了这一形象但并非主角的电影。香港电影在不同的时代，由不同的电影人演绎着不同的黄飞鸿形象，渐渐使这一历史人物成为香港文化中的重要一分子，也成为港人文化生活中不可或缺的一部分。本毕业论文搜集整理于毕业论文网www.lwkoo.cn历史上的黄飞鸿原名黄锡祥、字达云，1847年农历七月初九出生于广东佛山镇。黄飞鸿童年、少年均在佛山度过，自6岁起随其父黄麒英习武，因家境贫寒，经常随父在佛山、广州等地卖武售药。岁时，13黄飞鸿在佛山豆豉巷卖武时遇到铁桥三的首徒林福成，得传“铁线拳”、“飞铊”等绝技，奠定了日后成为一代洪拳大家的基础。16岁时，黄飞鸿在广州西关第七甫水脚开设武馆，后在仁安街开设“宝芝林”医馆，门下弟子众多，为名重一时的武术家。他先后被记名提督吴全美、刘永福聘为军医官、技击总教习及广东民团总教练，并随刘永福在台湾抗击日军。黄飞鸿的一生有着非常传奇的色彩：一生习武、卖药，招收了很多武林弟子，其中梁宽、林世荣等以及黄的后续夫人莫桂兰均有着传奇经历；延续并发展了作为中国南派代表性拳法的洪拳中的许多绝技；多次路见不平相助、除暴安良、严惩恶人，特别是在1867年，一外国人携如牛犊大的狼狗在香港设擂向华人邀斗，飞鸿不甘华人受辱，赴港以“猴形拐脚”击毙恶犬，自此扬名香江。黄飞鸿虽有着诸多传奇经历，但并不像大部分影视剧中表现得那么光彩照人，他一生坎坷，晚年更遭受爱子遇害、“宝芝林”被焚、儿子失业等连串打击。1925年农历三月二十五，黄飞鸿病逝于广州城西方便医院。黄飞鸿的传奇的经历，尤其是很多有关他的非凡的武侠故事，对于重娱乐、重类型的香港电影来说，无疑是一大笔珍贵的资源，因此，香港电影史上便呈现出了独一无二的“黄飞鸿现象”。香港电影中对黄飞鸿形象的演绎大体上可分为三个时期，这三个时期中，银幕上的黄飞鸿虽都是武林高手，但无论其外形或气质、个人性格等都有着较大的差异，甚至放在一起比较根本不会觉得这是同一个人。第一个时期为上世纪40年代末至60年代末，这个时期是香港电影史上演绎黄飞鸿形象最多的时期，共有75部以黄飞鸿为主角的影片问世，全部为粤语武侠片，而且主创人员较为固定，一般为粤剧武生出生的著名演员关德兴出演黄飞鸿(73部)、著名粤语片导演胡鹏执导(57部)。这一时期的黄飞鸿电影人物，在人物造型上最符合历史人物的原型，但在性格特征上出现了明显的由民间草莽英雄向儒侠的渐进式变化。在最初的几部影片，塑造黄飞鸿性格时较多保留了民间传说中市井草莽气。片中的黄飞鸿虽勇悍十足，但并不谦恭忍让，被人当面抢白后会愤愤不平。如在《黄飞鸿传之鞭风灭烛》、《黄飞鸿血战流花桥》(1950)《梁宽归天》(1950)、《广大十虎屠龙记》(1950)中，有着这样的情节：其徒弟梁宽到妓院招妓，与人争风吃醋大打出手，此举并未受到师傅的任何责备，反而黄飞鸿本人在影片中一直保持着风流本色；梁宽和对手互致对方于非命后，黄飞鸿为替徒儿报仇，竟然向仇人遗孀要求开棺毁尸。这些情节表明，这一时期的黄飞鸿电影尚“有着民间
的野性，可见黄飞鸿的儒侠形象并非一开始便如此，而是演变出来的。”黄飞鸿的民间野性形象在1950年代初初现影坛后似乎昙花一现，在以后的几年中销声匿迹。直到1955年，黄飞鸿在《黄飞鸿花地抢炮》中以较全新形象再次出现，该片大卖其座，不但令黄飞鸿形象再度复活，也为当时疲软的香港武侠电影注入了一针兴奋剂。从此黄飞鸿电影进入了高峰时期，可以这样说，兴盛于1950年代后半期的黄飞鸿系列粤语武侠片，构成了这一时期香港武侠电影的主流。这一时期，黄飞鸿的形象由开始时期的民间草莽英雄渐渐过渡为儒侠君子，影片的内涵也有了较大的改变。其背景仍为清末的乱世，片中有着相对固定的人物性格和人物关系，作为慈父、严师、老成持重的黄飞鸿是整个片系的精神形象，围绕这个精神形象建构而成的是宝芝林药局及其家族和师徒关系。其徒弟梁宽、林世荣、鬼脚七、牙擦苏等全部来自低下阶层，并且都有着这样或那样的人性弱点。这些徒弟和他们的师妹、师母、师叔等人物构成了一个自足的家庭模型。影片的内容一般都是这样的模式这个家庭遇上内部纠纷必由家长黄飞鸿或教训或摆平；遇上外来侵犯则先是由师傅黄飞鸿出面解决，总是先礼后兵，实在不能忍让才动武。而即使取胜之后，也往往以忠、恕待之，或为其医治病伤，劝其向上，或留一条生路以使其改过自新。可以这样认为：这一时期的黄飞鸿形象除人物造型外，在举止行为、性格特征等方面也最接近历史人物的原型。第一时期的黄飞鸿形象有着显著的传统特色，对以后的香港武侠人物塑造也产生了较大影响。首先在其人物性格层面，黄飞鸿形象是典型的儒侠性格，这一性格成为了之后大多数香港武侠电影中正面人物的共同性格，而黄飞鸿电影确立的典型的儒家道德观也成为以后香港武侠电影中表现的共同主题。其次，在人物动作层面，银幕上黄飞鸿打斗动作属于中国南派武术派系，以硬马硬桥的真功实打为主，取代了过去北派象征式的舞台招式，摆脱了舞台把式、花拳绣腿的老套，令银幕上的武打场面充满真实感，这也是该片吸引观众的重要因素。同时真功实打也改变了以往武侠电影那种靠特技手段制作出来的诸如腾云驾雾、吞刀吐剑之类的神怪化工夫，用真功夫代替了特技。因此，随着黄飞鸿这一形象的出现，许多南拳的精湛武术、绝技也相继展现，增强了观赏效果。其中较为经典的是展现了黄飞鸿的四大绝技：八卦棍、铁线拳、无影脚及虎鹤双形拳，此外还有“狮子采蟹青”等高超的舞狮特技，这些均成为以后黄飞鸿系列片中的“保留节目”，是塑造第一时期黄飞鸿形象的重要美学手段。第三，影片将黄飞鸿这一形象予以浓厚的粤港文化氛围中，突出了这一人物生存的独特地域空间。如影片多以广州作为故事背景，片名中的“大沙头”、“沙面”、“西关”等均为广州地名，武馆中舞狮、舞龙、舞麒麟等民间舞蹈充满了广州风情，此外还有龙舟、南音、粤曲等广东音乐以及大量的岭南风俗等。这样颇具广州风情的影片，使充溢着更有浓郁的粤港色彩，使黄飞鸿形象的历史味道和岭南地域特色更为明显。在这样的历史文化氛围中，一个传统的、粤港的黄飞鸿形象呼之欲出。随着1970年代初香港传统粤语片工业的停滞，黄飞鸿系列武侠粤语片也宣告结束，第一个时期的黄飞鸿形象也永久定格在香港电影尘封的档案里。但这一时期奠定的这一经典的侠义人物形象，不会消失在观众的视野里，黄飞鸿以后又多次出现在香港银屏上，久映不衰，成为了香港影视作品中一个标志性人物70年代初，黄飞鸿的形象再次显现于香港银幕上。1970至1980年的11年间，香港共出品了8部以黄飞鸿为主角的影片，构成了黄飞鸿形象的第二个时期。这一时期的黄飞鸿电影数量虽远少于第一时期，但却对这一经典形象进行了重新挖掘和演绎，人物造型、行为举止不再力求形似，而是在原型基础上进一步艺术加工，关德兴虽也再次披挂上阵，但已不是黄飞鸿的不二人选，刘家辉、成龙等年轻演员开始重新演绎黄飞鸿。导演方面则有刘家良、袁和平、郑昌和等相对年轻的动作片导演担纲。第二时期的黄飞鸿形象大体上也分为两类，一类是以《黄飞鸿》(1973)、《黄飞鸿与陆阿采》(1976)
等功夫片为代表，这类影片把黄飞鸿形象尽量年轻化，将青年的冲动、顽皮、好斗和机灵都转化到黄飞鸿身上，引起新一代观众强烈的认同感，也赋予了黄飞鸿这一形象以新的生命力。另一方面，这一形象也一定程度上延续第一时期的儒侠风范，但更注重人物习武的高尚境界和武德，从而获得了较第一阶段更高的内涵。如在《陆阿采与黄飞鸿》中陆阿采教少年黄飞鸿练棍要运劲于“圆”，先练棍绕大圆圈的碗，再绕小圆圈的杯，圆越小而劲越大，这正是做人的道理：越能向内收敛，功力就越强，品格就越高。影片以此来表现练功所能达到的修身养性、自我追求和自我完善的高尚境界。影片最后黄飞鸿在击败仇人后没有结果其性命，而是给他留下一条生路，此举使仇人折服，这也表现出了“不是以武服人，而是以德服人”的高尚武德。另一类黄飞鸿形象更有突破性，如在功夫喜剧《醉拳》(1978)片中，成龙饰演的少年黄飞鸿成了偷懒逞能的喜剧人物。此黄飞鸿形象一反第一时期黄飞鸿系列片中的那种武术宗师兼道德典范的传统黄飞鸿形象，创造了一个顽皮活泼、嬉皮笑脸、惹是生非、不敬师长但又滑稽幽默、和蔼可亲的新形象。黄飞鸿和师傅之间设计成为冤家关系，师傅处处给飞鸿出难题，迫使飞鸿苦练功夫，而他往往偷懒或阳奉阴违，用小聪明欺骗师傅，但又总是被师傅识破，被整得更惨。在片中，人物复仇本身是没有意义的，它仅给主角黄飞鸿提供苦练功夫的借口，因此影片重点不是通过复仇而是用花样翻新、趣味横生的练功过程来刻画黄飞鸿形象。在众多的练功过程中，武术指导设计出各式各样的奇妙花招来“折磨”黄飞鸿，这样的苦练过程，便形成了一系列的喜剧情节，黄飞鸿以高超的演技动作将千奇百怪的招式表现出来，一个个练功场面情节奇特、别致，幽默而又令人惊叹。如《醉拳》中水缸上的练功过程，黄飞鸿站在水缸的边沿，把这一缸的水用桶移到另一缸中，他还要倒悬身体，把地上缸内的水用酒杯一杯杯倒入空中水桶内，人物练功时在缸瓦器皿之间跳来弹去，练功场面变成了繁复多变的步伐训练，以上这些练功动作看起来更像表演杂技和舞蹈。因此，片中围绕黄飞鸿形象并未有血腥的打斗场面，而且，复仇的过程非但没有悲剧气氛，倒更具喜剧意味。如结尾的大决斗中，“说成龙在耍醉拳和说成龙在跳现代舞有同样贴切之处”，黄飞鸿最终以自创的女里女气的“何湘姑拳”击败大反派，给人更多以搞笑的成分。在香港电影繁荣时期的1980年代，银幕上的黄飞鸿形象暂时中断。经过10年的蓄势，以1991年徐克执导、李连杰主演的《黄飞鸿》为标志，香港电影中黄飞鸿形象开启了第三阶段的帷幕，至1997年已有十多部以黄飞鸿为主角的电影问世。第三阶段的黄飞鸿形象主要由李连杰饰演，但成龙、赵文卓、谭咏麟等人也出演过这一角色。徐克是第三阶段黄飞鸿电影的主要导演，在这一时期他曾监制或执导了数部黄飞鸿电影，其他如刘家良、洪金宝、王晶、李力持、袁和平、元彪等也相继执导过同类影片。与前两阶段相比，这一时期香港银幕上的黄飞鸿形象发生了更大的变化，无论在形象上还是内涵上，都颠覆了以往香港影视中所有的“黄飞鸿”形象。其一，其外形上完全不似过去或老成持重的儒侠君子、或顽劣的少年形象，李连杰、赵文卓等人演绎的黄飞鸿年轻俊美、风流倜傥，身边常伴着美女“十三姨”，黄飞鸿和众多弟子之间的关系不再是严肃的师徒关系，而是幽默滑稽，甚至是互相捉弄。有些影片更是在黄飞鸿形象上有更大的改变，如在《少年黄飞鸿之铁马骝》(1993)中由女演员曾思敏饰演少年黄飞鸿。其二，片中大多以近代中国的乱世为背景，较多展现中国受西方列强及日本的欺凌，这就赋予这个形象以更多的爱国情怀，黄飞鸿有了强烈的国家感和民族感。因此，这一形象突破了前两个时期的时间局限性和地域局限性，而是有着现代性和国家性。其三，这一时期的黄飞鸿电影塑造了一个在东西方文化冲撞的乱世中迷惘沉思、具有现代忧患意识的黄飞鸿。如在《黄飞鸿》(1991)中黄飞鸿拿着被烧去一角、“不平等条约”变成“平等条约”的扇子，开始怀疑自己对外来文明的抵制是否正确；在《黄飞鸿Ⅱ·男儿当自强》(1992)中，徐克安排黄飞鸿与孙文相遇；在《苏乞儿》(1993)
中让黄飞鸿协助林则徐推行禁鸦片运动等等。这一切都使黄飞鸿从一个传统的侠义英雄，变成一个由传统向现代过渡的标志人物。其四，在人物的打斗动作上，这一时期的黄飞鸿电影更有创意，影片使用了全新的特技来丰富动作场面，黄飞鸿的打斗动作即丰富刺激，又潇洒飘逸，在保持传统的同时，赋予了作为一代武术宗师的黄飞鸿更多的现代感。香港电影不同的历史时期出现的黄飞鸿形象如此截然不同，其中有着深层次的历史文化原因。香港文化是由中原文化、岭南文化和西方文化共同组成的文化复合体，随着历史的发展，三种文化成分的配置不断发生着变化。上世纪五六十年代，香港文化复合体中的中原文化还占据着主导地位，尽管香港工业文明的发展势头强劲，但农耕文明还未完全退却。在这种文化氛围中，第一时期的黄飞鸿形象显现是很自然的事。这一时期的的黄飞鸿是作为传统英雄出现的，他是社会仁义道德的保护者，正义凛然又带有封建色彩，属于“古典主义”英雄，很符合五六十年代香港的社会心态。1960年代后期，香港经济腾飞，工业化步伐加快，文化复合体中的中原文化配置逐渐降低，文化艺术作品中的娱乐意识代替载道意识，传统香港电影中所表现出的肯定中国传统的儒家伦理道德观和价值、体现儒家美德的精神世界、特别是颂扬传统的家庭伦理观等方面的内涵也不再成为主要命题。因此这一时期武侠片中的黄飞鸿形象也有了重大变化，那种传统儒侠精神已经在这时的黄飞鸿形象中渐渐缺失。这些影片中的黄飞鸿不再是之前老成持重及行侠仗义的儒家君子，而是年轻气盛、快意恩仇的现代青年；而到了成龙主演的黄飞鸿影片中，那种传统的理想色彩更加淡化，个人英雄黄飞鸿蜕变成了顽皮小子黄飞鸿，此时的黄飞鸿已经颠覆了彼时的黄飞鸿形象所负载的传统价值标准和道德标准。进入1990年代后，回归是每个香港人都在思考的问题。香港是近代中国在西方炮火的威逼中割让的，它在国耻国难中沦为了英国殖民地，但在其发展的过程又部分地受到西方文化的影响。一方面要保持民族自尊、对抗不平等待遇，另一方面吸收西方的先进元素，这是香港回归前夕有困于港人的矛盾性命题。在对这个命题的思考中，一个在东西方文化冲撞的乱世中迷惘沉思、具有现代忧患意识的黄飞鸿形象便再次显现于香港影坛。1997的香港回归之年，一部《黄飞鸿之西域雄狮》结束了香港电影中黄飞鸿形象的第三个时期，回归至今，香港银幕上没有再出现过黄飞鸿形象。个中原因不得而知，但可以预期，黄飞鸿形象不会从此消失于香港影坛，当他再次出现时，必将会给观众带来新的惊喜。
篇十二：香港五十年代黄飞鸿片集的叙事特征有哪些
P> 徐克“黄飞鸿”系列电影之我感在佛山几乎每个人都知道黄飞鸿的名字，因为黄飞鸿的电影经常在电视上播完又播，而在佛山以外的地方都知道黄飞鸿“来无影，去无踪”的佛山无影脚。由徐克的黄飞鸿系列的电影，我查了下真实的黄飞鸿的资料。“一代宗师黄飞鸿，是佛山著名武术家，在南派武术的发展中有着重要的影响，他的一生充满传奇色彩，黄飞鸿纵横江湖数十年，凭着过人的勇敢、智慧和绝技，身经百战，显赫辉煌，曾追随著名爱国将领刘永福在抗日保台战争中立下功勋。他也是一位济世为怀、救死扶伤的名医。黄飞鸿身后萧条，贫无以殓，幸弟子邓秀琼为他料理后事，葬于白云山麓。”徐克是根据历史上真实的黄飞鸿做些创新而拍下的黄飞鸿系列电影。随着时代的发展，黄飞鸿电影的版本也越拍越多了，比如说少年黄飞鸿，但是最经典的还是徐克的黄飞鸿系列。用实力来赤手空拳打架的武打片是非常好看的，比较真实，跟金庸小说里的飞来飞去的轻功不同，不过也是各有特色。只是很久都没看电视了，重新温习了一下黄飞鸿。黄飞鸿的电影无论在哪个时间段开始看都可以看得下去的，或许是自己对佛山文化和香港文化有的那份特殊认同感吧。电影的背景是在中国清王朝的统治之下的，英此时国正在进行工业革命，快速地发展着，中国仍旧夜郎自大，不思进取，做汉奸的出卖国家，做老百姓的就受压迫剥削，不行就被卖到南洋，做官的就自我保全。从片中，看到外国文化的侵入，比如说基督教宣传耶稣的“上帝爱世人”，蒸汽机、相机、映像机传进中国。而面对外国文化的侵入，中国人显得无所适从。比如说黄飞鸿在火轮车有些惊慌失措，不知如何是好，让人发笑。当十三姨从外国读书回来的时候，她的衣着让黄麒英笑个不停，而外国人见面的方式—亲吻手背也让黄飞鸿很不能接受。这体现了中西文化的冲突。十三姨教黄飞鸿的英文，不是误解意思就是乱用。黄飞鸿看到刀叉放在桌面上就觉得很奇怪。不过黄飞鸿的一句话“过时的东西是不应该留下来的”就看出了他的思想的先进性，却并不是墨守成规，一成不变。影片中也看见了黄飞鸿对于外国人进入中国的思考。黄飞鸿系列体现了中华民族的正义感和爱国精神。外国人骗中国人卖猪仔到金山，黄飞鸿相救，彰显正义；看到了官员对外国人谄媚，他却如常对待外国人，并没有弯腰低头、崇洋媚外。中国就应该有这种骨气，要知道外国人不是比我们高一等的，中华民族是非常优秀的民族。鲁迅说：“中国只有两个朝代，一个是暂时坐稳了奴隶的朝代，一个是求做奴隶而不得的朝代。”其实现在不也是吗？应该改变一下了吧。电影里黄飞鸿赤手空拳，以一敌百，身轻如燕，动作非常利索，很有吸引力。只不过无论武功多厉害也不敌一支洋枪的一炮。而面对洋枪，黄飞鸿也只能是无奈以及愤怒。不过他学会了把手指当手枪，这也是他由此思考而想到办法了。再说说黄飞鸿系列的每一部的内容，别人给我总结了一下，第一部重要是讲黄飞鸿与外来文化和传统文化之争。第二部是讲官员保护外国使馆人员和被外国民主思想影响的进步华人，第三部讲李连杰粉碎了外国人对中堂大人李鸿章的阴谋。第四部中主要讲清庭为了维护国体，黄飞鸿出战对抗八国狮队。第五部讲黄飞鸿放弃赴港计划，与当地海盗展开连场搏杀。
然后分析了一下徐克黄飞鸿系列的票房：1991年黄飞鸿李连杰1992年黄飞鸿之二男儿当自强李连杰1993年黄飞鸿之三狮王争霸李连杰1993年少年黄飞鸿之铁马骝甄子丹1993年黄飞鸿之四王者之风赵文卓1994年黄飞鸿之五龙城歼霸赵文卓1997年黄飞鸿之西域雄狮李连杰
$29,672,278（年度第8名）$30,399,676$27,461,435（年度第6名）$6,810,899$11,189,826$4,902,426$30,268,415（年度第4名）
我发现李连杰主演的黄飞鸿票房比其他像甄子丹、赵文卓主演的票房更高。可能是李连杰给人的感觉是比较有中国古代味的，样子帅气，这种帅带着点古典，有点像书生吧。李连杰因为主演了黄飞鸿而红起来的。而徐克的黄飞鸿系列的电影已经成为了经典，这个辉煌的黄飞鸿时代也已经结束了。
篇十三：香港五十年代黄飞鸿片集的叙事特征有哪些
P> 电影叙事与美学以自然光或人造光源照射角色、物体或者某个场景的各种方式叫做答:布光
被称为中国电影在试听语言上的第一个艺术高峰的作品是答:《小城之春》
场地和布景属于（场面调度）元素答:场面调度
新的镜头简短的地刻印在逐渐消失的原始镜头上，叫做答:叠化
以下不属于对中国女性命运的文化反思的电影为答:《黑炮事件》
闵斯特堡认为，电影存在于答:观众的脑海里
电影声音的（），在于它可以分为"剧情内声音"和剧情外声音"答:空间特性
（强烈对比色调）整个画面色彩饱和度大,亮度高，给人以强烈的感受答:强烈对比色调
不属于声音的要素的是答:音乐
（图二）属于中焦镜头拍摄的答:图二
使画面能够具有虚实对比关系的是答:景深
梦的运作中（具像化）的工作方式，就是要把抽象思想翻译为具体的视觉形象答:具像化
从电影研究来看，从20世纪70年代开始，西方电影美学研究转向（观众）答:观众
电影类型，是根据电影形式和内容的模式对电影进行分类，常见的类型片有西部片、歌舞片、黑色电影、公路电影等。黑色电影以犯罪故事和暗光的使用为特征，以下哪部电影不属于黑色电影的代表作
答:《黄金大嫖客》
李安的影片（饮食男女）是以退休名厨朱师傅同三个女儿和女邻居之间的微妙关系，巧妙地将弗洛伊德精神分析学中的"恋父情结"与东方传统人伦关系交错在一起答:《饮食男女》
从《大醉侠》到《忠烈图》，胡金栓的六部武侠片，在主题内涵、叙事形态和影像形式等方面体现了（作者电影）的痕迹答:
在人们的梦中，经常有现实中的几个人物形象合成压缩为一个人物的形象。这体现了电影（凝缩作用）的工作方式答:凝缩作用
光的（质感），是指光的明亮强弱度。答:质感
剪辑风格明显不同于其他选项的影片是答:《党同伐异》
"库里肖夫实验"得出，意义是由（并列）的镜头造成的，意义产生于观众对于镜头之间关系的理解和阐释答:并列
（远景）通常场面广阔，用来表现环境气氛、交代故事发生的时间地点等背景信息答:远景
当电影中的角色在一个场景中走动时，摄影机代表角色的双眼，显示角色所看到的景象，这种镜头叫做答:主观镜头
武侠电影是中国电影的特色类型，也是中国电影史上一个重要的发展脉络。曾经拍摄果武侠电影的知名导演有答:胡金栓;徐克;李安
意大利新现实主义是反法西斯抵抗运动的产物，它追求生活的真实，表现意大利人民饱经战争的苦难和战后生活的艰辛，反映底层人民的贫穷、饥饿，揭露社会的不公。其代表作品有答:罗西里尼《罗马，不设防的城市》;德西卡《偷自行车的人》;德桑提斯《罗马十一时》;维斯康蒂《大地在波动》
好莱坞故事中的康迪德故事类型往往写一个纯真无邪的乐天派英雄踏上陌生的土地，结果却出人意料的地大获全胜，赢得了令人羡慕的财富、地位、爱情等。以下影片属于这一类型的有答:《阿甘正传》;《憨豆先生》;《美丽心灵》;《印第安那·琼斯》
弗朗索瓦·若斯特的"聚焦"概念包括答:视觉聚焦;听觉聚焦;认知聚焦
欧美政治电影的代表作有答:《马太伊案件》;《对一个不受怀疑的公民的调查》;《总统班底》
电影叙事学家弗朗索瓦若斯特更加明确地把电影聚焦体系分为答:
苏联"蒙太奇"理论的代表人物有答:
镜头与镜头的连接、组合与并置，就是剪辑。剪辑分为答:
视知觉整体把握对象的原则是答:
好莱坞经典叙事的要素包括答:
出现在20世纪50年代香港"黄飞鸿片集"中，能够体现浓郁的广东民间习俗的叙事元素有答:
以下属于20世纪三四十年代的抗战电影的有答:
在电影里，同期声指的是声音在画面被拍摄的时候录制答:
1967年-1976年，新好莱坞电影兴起。这一电影潮流与美国的政治局势、民主思潮、社会矛盾息息相关。其兴起的时代背景包括答:
全知视点又分为第一人称视点，第三人称视点和客观视点。答:
《红番区》证明，李小龙塑造的"平民英雄"形象，是一个针对全球市场的、成功的制作策略。答:
电影中的声音可以分为"剧情声音"和非剧情声音"两大类，"剧情声音"来自画面之内，比如一个人物突然唱起歌来，"非剧情声音"来自画面之外，比如一个接吻镜头的浪漫配乐。答:
电影中看待世界和描绘世界的方式，依国家和文化的不同而不同。从文化民族性格的角度来讨论电影，是一种重要的电影批评方法答:
闵斯特堡的专著诞生还有一个心理学背景，即"格式塔心理学，又称完形心理学"的出现答:
经典好莱坞的习惯是，每个镜头内都有三个光源:主光、补光及逆光，叫做三点式布光法。答:
长焦镜头也叫"望远镜头"，通常用于T台摄影或动物特写。答:
景别，即被拍摄对象在画面中呈现的范围，与拍摄对象的大小有关。答:
所谓光的方向，指光线由其来源到受光体所走的路线答:
服饰与化妆的风格可以展示人物的阶级、自我形象以及心理状态答:
视听语言就是利用视听刺激的各种编排，向观众传达情绪的一种感性语言。答:
电影声音的忠诚度，并不是指录音的质量，而是声音是否与观众所认为的生源符合答:
一部故事片，一般由400-800个镜头组成答:
观众的眼睛认同摄影机，摄影机从不同角度拍摄人物，代表了观众与人物的认同程度答:
摇镜头能表现角色运动的方向和轨迹答:
景深就是指焦点前后延伸出来的"可接受的清晰区域"，使画面具有虚实对比关系。答:
电影是用现代视听技术手段来讲故事的一种综合艺术形式答:
德西卡的代表作是反映第二次世界大战的"战争三部曲"答:
近景的极致是特写。答:
慢镜头的主要功能，在于使画面时间和动作延长，造成影片节奏的舒缓。答:
拉镜头是指摄影机正面拍摄对象，通过向前直线移动，使拍摄的景别由大到小，从全景、中景直至特写。答:错
篇十四：香港五十年代黄飞鸿片集的叙事特征有哪些
P> 香港电影历史中武侠人物志黄飞鸿(一)由于特殊的历史文化原因，香港电影中出现了多个武侠历史人物，这些电影人物中，大部分在历史上确有其人，诸如黄飞鸿、方世玉、霍元甲、叶问、洪熙官等等。其中黄飞鸿的形象是香港电影及电视剧中出现最多的武侠人物，1949年，香港第一部以黄飞鸿为主角的电影《黄飞鸿传上集之鞭风灭烛》问世，由此触发了香港银屏上黄飞鸿形象的滥觞。至1997年的《黄飞鸿之西域雄狮》，近50年间香港共拍摄了约100部以黄飞鸿为主角的影片，此外还有大量的黄飞鸿电视剧，以及出现了这一形象但并非主角的电影。香港电影在不同的时代，由不同的电影人演绎着不同的黄飞鸿形象，渐渐使这一历史人物成为香港文化中的重要一分子，也成为港人文化生活中不可或缺的一部分。本毕业论文搜集整理于历史上的黄飞鸿原名黄锡祥、字达云，1847年农历七月初九出生于广东佛山镇。黄飞鸿童年、少年均在佛山度过，自6岁起随其父黄麒英习武，因家境贫寒，经常随父在佛山、广州等地卖武售药。13岁时，黄飞鸿在佛山豆豉巷卖武时遇到铁桥三的首徒林福成，得传“铁线拳”、“飞铊”等绝技，奠定了日后成为一代洪拳大家的基础。16岁时，黄飞鸿在广州西关第七甫水脚开设武馆，后在仁安街开设“宝芝林”医馆，门下弟子众多，为名重一时的武术家。他先后被记名提督吴全美、刘永福聘为军医官、技击总教习及广东民团总教练，并随刘永福在台湾抗击日军。黄飞鸿的一生有着非常传奇的色彩：一生习武、卖药，招收了很多武林弟子，其中梁宽、林世荣等以及黄的后续夫人莫桂兰均有着传奇经历；延续并发展了作为中国南派代表性拳法的洪拳中的许多绝技；多次路见不平相助、除暴安良、严惩恶人，特别是在1867年，一外国人携如牛犊大的狼狗在香港设擂向华人邀斗，飞鸿不甘华人受辱，赴港以“猴形拐脚”击毙恶犬，自此扬名香江。黄飞鸿虽有着诸多传奇经历，但并不像大部分影视剧中表现得那么光彩照人，他一生坎坷，晚年更遭受爱子遇害、“宝芝林”被焚、儿子失业等连串打击。1925年农历三月二十五，黄飞鸿病逝于广州城西方便医院。黄飞鸿的传奇的经历，尤其是很多有关他的非凡的武侠故事，对于重娱乐、重类型的香港电影来说，无疑是一大笔珍贵的资源，因此，香港电影史上便呈现出了独一无二的“黄飞鸿现象”。香港电影中对黄飞鸿形象的演绎大体上可分为三个时期，这三个时期中，银幕上的黄飞鸿虽都是武林高手，但无论其外形或气质、个人性格等都有着较大的差异，甚至放在一起比较根本不会觉得这是同一个人。第一个时期为上世纪40年代末至60年代末，这个时期是香港电影史上演绎黄飞鸿形象最多的时期，共有75部以黄飞鸿为主角的影片问世，全部为粤语武侠片，而且主创人员较为固定，一般为粤剧武生出生的著名演员关德兴出演黄飞鸿(73部)、著名粤语片导演胡鹏执导(57部)。这一时期的黄飞鸿电影人物，在人物造型上最符合历史人物的原型，但在性格特征上出现了明显的由民间草莽英雄向儒侠的渐进式变化。在最初的几部影片，塑造黄飞鸿性格时较多保留了民间传说中市井草莽气。片中的黄飞鸿虽勇悍十足，但并不谦恭忍让，被人当面抢白后会愤愤不平。如在《黄飞鸿传之鞭风灭烛》、《黄飞鸿血战流花桥》(1950)《梁宽归天》(1950)、《广大十虎屠龙记》(1950)中，有着这样的情节：其徒弟梁宽到妓院招妓，与人争风吃醋大打出手，此举并未受到师傅的任何责备，反而黄飞鸿本人在影片中一直保持着风流本色；梁宽和对手互致对方于非命后，黄飞鸿为替徒儿报仇，竟然向仇人遗孀要求开棺毁尸。这些情节表明，这一时期的黄飞鸿电影尚“有着民间的野性，可见黄飞鸿的儒侠形象并非一开始便如此，而是演变出来的。”黄飞鸿的民间野性形象在1950年代初初现影坛后似乎昙花一现，在以后的几年中销声匿迹。直到1955年，黄飞鸿在《黄飞鸿花地抢炮》中以较全新形象再次出现，该片大卖其座，不但令黄飞鸿形象再度复活，也为当时疲软的香港武侠电影注入了一针兴奋剂。从此黄飞鸿电影进入了高峰时期，可以这样说，兴盛于1950年代后半期的黄飞鸿系列粤语武侠片，构成了这一时期香港武侠电影的主流。这一时期，黄飞鸿的形象由开始时期的民间草莽英雄渐渐过渡为儒侠君子，影片的内涵也有了较大的改变。其背景仍为清末的乱世，片中有着相对固定的人物性格和人物关系，作为慈父、严师、老成持重的黄飞鸿是整个片系的精神形象，围绕这个精神形象建构而成的是宝芝林药局及其家族和师徒关系。其徒弟梁宽、林世荣、鬼脚七、牙擦苏等全部来自低下阶层，并且都有着这样或那样的人性弱点。这些徒弟和他们的师妹、师母、师叔等人物构成了一个自足的家庭模型。影片的内容一般都是这样的模式这个家庭遇上内部纠纷必由家长黄飞鸿或教训或摆平；遇上外来侵犯则先是由师傅黄飞鸿出面解决，总是先礼后兵，实在不能忍让才动武。而即使取胜之后，也往往以忠、恕待之，或为其医治病伤，劝其向上，或留一条生路以使其改过自新。可以这样认为：这一时期的黄飞鸿形象除人物造型外，在举止行为、性格特征等方面也最接近历史人物的原型。
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