2013年8月21号至 28号，笔者参加了由中国民间文艺家协会、内蒙古民间文艺家协会牵头组织的“中国内蒙古少数民族原生态民歌采风”之旅。本次活动历经鄂尔多斯市：成吉思汗陵、杭锦旗，锡林郭勒盟：东乌珠穆沁旗、西乌珠穆沁旗、锡林浩特市，内容涉及蒙古族民间古如歌、长调、短调、呼麦、器乐及其传承人与相关乌兰牧骑。整个行程可谓收获多多，感触多多。
长调之美
蒙古族的传统音乐丰富多彩、流传广泛、形式独特。目前学界将其分为：民间音乐、宗教音乐、宫廷音乐三大系统；其中的民间音乐又划分为：民间歌曲、民间器乐、说唱音乐、戏剧音乐、舞蹈音乐五种。
一直以来，蒙古族均依据自己对民歌的理解诠释、命名歌曲名称。例如按“音乐内容或性质”分：为“图林 ·道” [1]和“育林·道” [2]两大类别；依“题材内容”可分为：狩猎歌、牧歌、赞歌、思乡曲、礼俗歌、短歌、叙事歌、摇儿歌和儿歌；按“音乐特点”又被分为：长调（乌尔汀哆）、短调（宝格尼道）、混合调（贝斯日格道）、宣叙调（亚日亚道）等四种；如再按照“音乐色彩区”又可被分为：巴尔虎——布里亚特、科尔沁——喀尔沁、察哈尔——锡林郭勒、鄂尔多斯和卫拉特——阿拉善四大色彩曲。 [3]
（一）承袭之美
长调，蒙古语称为“乌尔汀哆”，指蒙古族民间音乐中无固定节拍、节奏循环规律，气息宽广悠长、演唱节奏相对自由、即兴的歌曲，其中亦有“宫廷之歌”的含义。
有人认为，长调集中体现了蒙古游牧文化的特色与特征，并与蒙古民族的语言、文学、历史、宗教、心理、世界观、生态观、人生观、风俗习惯等紧密联系在一起，贯穿于蒙古民族的全部历史和社会生活中。 [4]
有人认为，长调是流淌在蒙古人血液里的音乐，是民族识别的标志。你可以不懂蒙语，却无法不为蒙古族长调所动容，因为那是一种心灵对心灵的直接倾诉；歌唱家拉苏荣说，作为草原上的民歌，蒙古族长调是一种历史遗存下来的口传文化，堪称蒙古族音乐的“活化石”。
也有人认为，长调民歌所包含的题材与蒙古族社会生活紧密相联，它是蒙古族全部节日庆典、婚礼宴会、亲朋相聚、“那达慕”等活动中必唱的歌曲，全面反映了蒙古族人民的心灵历史和文化品位。长调民歌的研究涉及到音乐学的诸多分支学科。对它的研究与保护，实际上就是对历史悠久的草原文明与草原文化类型最强有力的传承与保护。
（二）地域之美
首先，长调是蒙古族传统音乐中最具典型意义、且最具代表性及专业性的演唱形式之一。长调对蒙古族民歌的各个领域，如颂歌、宴歌、思乡曲、婚礼歌、情歌乃至器乐曲等均产生了巨大影响。因而此种“长调美学”概念，滋生了蒙古族各个地域的民间歌曲之大美。
其次，长调一直以来均为口头承传的方式延续至今，且以不同地域的传唱者或传承人的个性特征为首要因素，因而丰富多彩的地域特征就成其之美的另一特征。
例如“会走路就会摔跤，会说话就会唱长调”的东乌珠穆沁旗的长调，就具备鲜明地域文化特征。 2005年，东乌旗被中国民间文艺家协会命名为“中国蒙古族乌尔汀哆（长调）之乡”，并建立中国蒙古族乌尔汀哆（长调）研究基地，现已搜集到乌珠穆沁民歌 200余首，内容极为丰富，其中部分民歌至今依然广为传唱；东乌旗是国内蒙古族长调民歌创作最多的地区，先后创编了《乌珠穆沁民歌》《乌珠穆沁民间故事歌集》《乌珠穆沁新歌专辑》等一大批长调民歌作品和音像制品。 2006年，与内蒙古电视台联合录制的《乌珠穆沁长调民歌》光盘，引起较大反响；还在旗内蒙语授课学校开设了长调、马头琴兴趣班，将《乌珠穆沁长调民歌》正式编入中小学校课程规划，并注册了“蒙古长调”品牌商标。近年来，相继成立了长调与马头琴俱乐部、长调民歌协会合唱团等民间组织。
（三）形态之美
根据蒙古族音乐文化的历史渊源和音乐形态的现状，长调可界定为由北方草原游牧民族在畜牧业生产劳动中创造的，在野外放牧和传统节庆时演唱的一种民歌。长调具有优美的形态特征，可在多种场合演唱。
在演唱风格方面，其演唱具有装饰音较为复杂、同一长音颤动（男性—颚颤音、女性—喉颤音）频繁、“腔多字少”等特点；长调旋律悠长舒缓、意境开阔、气息绵长，旋律极富装饰性（如前倚音、后倚音、滑音、回音等），尤以“诺古拉”（蒙古语音译，波折音或装饰音）演唱方式所形成的华彩唱法最具特色。
在曲式结构方面，长调一般均为上下乐句的段落结构，也有“带有再现意味的二部曲式、三部曲式以及多段体的联句结构，在草原牧歌中也较为常见。 ” [5]
在传统曲目方面，较为传统的长调有独唱类的《走马》《小黄马》《辽阔的草原》《辽阔富饶的阿拉善》《孤独的白驼羔》《圆蹄枣红马》《都仁杂那》《察干套海故乡》《六十棵榆树》，合唱类的《圣主成吉思汗》《原野》等。
在地域特色方面，乌珠穆沁长调，柴如拉呼（高音）和舒日古拉呼（泛音）等唱法的结合而产生独特的韵味风格，区别于苏尼特，阿巴嘎等地区。
传承之忧
此次考察给我的总体印象是，以往教科书、历史书中描述的“风吹草低见牛羊”的生态已不复存在，以往长调之乡 “人人会唱”的民俗现象，似已成为历史传承之忧，主要表现在其生态、传承、审美、媒介、理念等几个方面：
（一）生态之忧
有学者认为，蒙古族长调最大的魅力，就是与大自然的零距离依偎，或者说其本身就是一幅美丽的自然画卷。但随着社会发展的需求以及各地对 GDP等的无度追求，加之遍地开采的煤矿、过度蓄养、放牧的牲畜，都使得草原沙化得以加速就总体印象，此次考察的几个地点，其“原生态”已失去原有的生态结构。因而笔者认为，在此基础上种种的 “人为”关照，恰恰只会违背艺术发展的自然规律，最终欲速不达或适得其反；加之近年来 “马背民族”逐渐走下马背定居或融入城市，长调诞生的原生自然环与人文环境均发生了改变，马背上的千年绝唱及一些独特的演唱方式、方法濒临失传。
（二）承传之忧
笔者曾在《质疑“原生态”音乐》 [6]一文中言及：从以往大量的田野工作中我们不难发现：最为传统、“原始”的音乐连同其表现形式，一般较多存活于交通、文化、社会等相对滞后的山区或半山区。由于历史等原因，传统音乐文化及其形式在这些地区仍然具有顽强的生命力。但随着旅游业的不断开发，这类地区的传统音乐必将逐渐失去其原有的民俗根基，因而其变化在所难免。其主要表现在：
首先，个性化演唱面临风格的终结。其表现为对长调“千人一腔”与“万人一歌”的承袭现象或模式。可以说，这从根上终结了长调原本所故有的再生功能——即每个歌手禀赋的天才、创造、个性化的演唱传统及风格；加之近年来，一些著名长调艺人（传承人）相继离世，此种只靠光碟或磁带学习、模仿的长调民歌的现象，也将加速民歌再生功能的丢失。
其次，承传链面临前所未有的挑战。随着社会的转型以及“村村通”（目前为 “户户通”）工程的完结，会加速改变长调自然传承与发展固有的传统模式。
再次，发源地纷争将陷恶性竞争与循环。笔者担忧，内蒙古各地对长调、四胡、马头琴、呼麦以及其它项目“发源地”等的纷争，既有可能加速各自间的“相煎”与排斥。本文此处所指“相煎”，仅限定于文化范畴。进一步说，仅指目前普遍存在于民族民间音乐范畴的一些“文化认同、遗产共享、利益之争 ”的现象。本人借此警示并倡导：蒙古族音乐文化认同，应慎终追远，不忘根本，地域遗产应共同分享、不忘其宗
（三）审美之忧
第一，长调好听的感觉没有了。此指在一些地区的基层，经过艺术工作者（主要是艺术院校毕业生）的“甄别”、“指导”、“鉴定”或“挖掘”、“改编”后的长调民歌。难怪内蒙古自治区锡林郭勒盟苏尼特右旗民间长调艺人杨真策马曾说：我非常不喜欢一些改编的歌，有人把民歌弄得乱七八糟的，就好像把一个好端端的东西弄得破破烂烂一样，你们既然想创作，就另外创作一首歌吧，为什么要糟蹋我们民歌呢？其实，这也是中国少数民族传统音乐现代审美转型中的另一特点，例如原先一些传统音乐品种的音程关系被视为“音不准”而被“矫正”的实例比比皆是。 [7]
第二，长调动人的元素没有了。原始、古朴的审美元素已逐步被流行音乐的审美取向所替代。例如蒙古族为主体结构的“草原”、“家园”、“黑骏马”、“苍狼”等等；当然，本人曾经认为，这也是少数民族传统音乐逐渐转型中的另一大特征，例如摩梭人以及西藏、新疆、内蒙、大小凉山等地区 [8]最为典型。
第三，长调好玩的体验消失了。少数民族地区的一些传统社交活动，被认为“原始”、“落后”而逐步受到青年人的冷落。例如以往长调所伴随的那达慕、转敖包等民俗活动的氛围越来越淡，牧民自娱自乐的空间越来越小，取而代之的是政府与商家越来越多的娱乐盛宴或文化品牌。
第四，长调神圣的气氛淡化了。随着社会的不断进步，许多传统的祭祀音乐、仪式音乐已逐步失去其本来的面目，反之增添了许多的“表演”与“娱乐”成分。例如许多使用长调民歌的祭祀仪式或场合，更多了表演的成分而失去了原本的神圣与庄严。这在纳西族的祭天祭风仪式、彝族的祭虎仪式、基诺族的祭大鼓仪式、瑶族的祭盘王仪式等也如此。
第五，蒙古民族的审美异化了。笔者认为，这个“异化”的根由，与本世纪以来的“乌兰牧骑”模式相关。例如中西合璧的乐器配置，蒙汉民歌与舞蹈交相辉映的传承模式，加之“文革”期间“样板戏”、时下“现代化”等的观念，也凸显出为何在蒙古民族中，各类现代组合层出不穷的真正原因，之于今天全社会的传承、保护语境而言，福兮？祸兮？
第六，固有的传承模式改变了。此指蒙古族传统音乐的传承，不再遵循其固有的诸如自然传承、家族（庭）传承、师徒传承等传承模式，而逐步趋于相对单一的符号（乐谱）传承、模仿（音响）传承等传承模式。 [9]加之各地兴办的传习馆、民俗村、艺术团、旅游点等，都清晰地表达出一个信息：即新的传承模式，已逐步替代了固有的传承模式。
（四）媒介之忧
2004年以来，原生态音乐在现代媒体的追捧下，逐步受到大众（传媒受众）与小众（行业学界）群体的普遍关注。今天看来，尽管两者关注的焦点、理由各有不同，但此种持续关注均与新闻和电视传媒的青睐、造势密切关联。譬如 2003年以来渐次盛行的“原生态乐舞”系列 [10]、“歌王歌后”系列 [11]、“印象系列” [12]、“展演系列”等等。长调在上述大环境与强势舆论的裹挟、轰炸下，必然产生诸多“应景”之作，极可能在无形中诱导长调歌手们为参赛而“短平快”的速成，为展演而“千人一歌”的现状持续良久。
（五）理念之忧
此次采风之旅，笔者似乎处处听闻多地个别蒙古族文人、学者痛诉： “几十年来，各级各类专业院校的培养，让蒙古族这个天生能歌善舞的民族逐渐尚失了‘能歌与善舞’的天性”对此笔者不予苟同——假如你稍微公允、客观地审视这一话题，或是翻读一下《蒙古族音乐史》 [15]等音乐类辞书、词条等，就不难发见：专业院校不仅仅是培养、传承蒙古族传统音乐的重要基地，同时也是宣传、弘扬蒙古族音乐文化的重要堡垒。
概括言之，蒙古族长调具有如下特点：第一，长调之美，美于上青天；第二，长调之忧，忧虑在心间：今天的长调会否成为落日的黄昏？明天的长调能否再续往日的辉煌！
笔者认为，蒙古族各支系（部落）在历史上具有千丝万缕的“亲缘”关系，尤其在长调、呼麦、马头琴、胡尔等文化标识，因而其历史源远流长；在蒙古族各个部族历史进程中，长调民歌保留有多有少，区域“涵化”甚至“变异”时有发生；蒙古族各个部族民歌的传统称谓、民间传说、文献记载、表演形式互为涵化、同多异少；长调的源流谱系等有待蒙古族学者作更进一步的考察与探究。
注释
[1]即在重大场合唱颂的长调歌曲及有部分宗教信仰内容的“礼仪歌曲”。
[2]即指长调之外近似短调风格的“其他歌曲”。
[3]详见斯仁 ·那达米德：《蒙古族传统音乐》，载田联韬主编：《中国少数民族传统音乐》，中央民族大学出版社2001年版，第183页。
[4]参见长调申报世界非物质文化遗产相关资料。
[5]参见札木苏、斯仁 ·纳达米德：《蒙古族音乐》，载《中国大百科全书 ·音乐舞蹈卷》，大百科全书出版社1989年版，第444页。
载于《艺术评论》音乐》，“原生态”和云峰：《质疑 ]6[
2004年第10期。
[7]丽江洞经音乐中的某些特色音已被还原；“摆时”中的“渐强”（向上方）的滑音传统已逐步在改变；白族的大本曲、吹吹腔等已加入严格意义上的配器；摩梭人的打跳有交谊舞的痕迹，最为时尚、新潮的流行歌曲成为青年人趋之若骛的新宠；尼苏人的“吃火烟草”被认为是低俗与落后的代名词；新疆、西藏的现代音乐成为青年人首选的“民族音乐”
[8]新疆、西藏的现代音乐（摇滚等）和新音乐（民族语言翻唱、老歌新唱等）成为青年人首选的“民族音乐”。例如彝族的“山鹰”、“彝人制造”，维族的“阿凡提”、“灰狼”、藏族的“珠目朗玛”、“高原红”、回族的“西部孩童”等现代组合如雨后春笋，走红一方既为明证详见和云峰：《质疑“原生态”音乐》，载于《艺术评论》2004年第10期。
[9]指职业、非职业的学校音乐教育传承模式；此类模仿用老艺人们通常的话说，就是“学皮不得筋、学相不得心”，亦如让一个学戏曲的学生单靠读谱学习唱腔一样，难得真传。
[10]即以杨丽萍《云南映象》为代表，后续在全国各地陆续出现的一系列相类似的表演形式。
[11]即2004年11月5-7号北京海淀剧院西北十大“歌王歌后”晋京表演活动。
[12]以张艺谋为代表打造的大型山水实景演出《印象刘三姐》、《印象丽江》、《印象西湖》、《印象海南岛》以及2010年正式上演的《印象大红袍》等。
和云峰：中央音乐学院教授