从1919年建校到1933年被纳粹强制关闭，包豪斯这所欧洲第一个工艺美术学院仅仅存在了14年。在这段时间中，包豪斯因其教学理念而产生的意识形态，与当时的德国主流发生冲突，遭遇三次查封和两易校址的命运。但就在这种波折和短暂的建校史中，包豪斯却成为现代建筑起源的重要节点，至今仍在世界范围内发散巨大效应。这种长效波动的根源，并不是指包豪斯创造了现代建筑的各种关键形式，而是因为包豪斯用其体系化的建筑理念，整合了19世纪末至20世纪初出现于欧洲各国的各种新建筑观念、艺术观和设计思路，并构建了一种全新的教学形式，培养出大量人才来更新、实施和传播其建筑理念。因此，本文的重点并不是梳理包豪斯的传奇性历史及其传播路径，而是在工业革命进程的背景和欧洲建筑史的回顾中，解读包豪斯建筑理念及其与构成美学的关联。
一、理念的异变
建筑理念在古罗马时代维特鲁威所写的《建筑十书》中，主要基于坚固、实用和美观三大概念之上。这部书随着西罗马帝国灭亡而没落，到意大利文艺复兴后重现，历经欧洲社会结构的巨变。直到现在，这一建筑理念一直主导着欧洲建筑材质、结构与形态的演变。欧洲各个时期中建筑风格的巨大差异，并非出于建筑理念的异变，而是因为在每个时代的特定社会结构下，坚固、实用和美观这三个概念都有着不同的解读。在基督教神性主导的中世纪，“实用”体现在让公众从建筑中感知神性，因此建筑的神性之美就等同于建筑之美。[1]神性瓦解后的文艺复兴时期，实用在于让公众从建筑中感知人性的存在，因此建筑中的人性之美就等于建筑之美。到了巴洛克时代，“实用”在于用建筑来宣告神权与君权的权威，所以奢华、动感、激情所营造的權威之美，就是建筑之美。随着神权与君权在18、19世纪之交的瓦解，欧洲建筑在工业革命进程中又一次发生巨变，一步跨出所有欧洲建筑传统认知的界面，其中一个关键的历史性节点，就牢牢卡在德国包豪斯学院存在的14年间。在此时段中，建筑理念中的坚固、实用和美观三个概念，在工业革命进程中被以一种体系化的方式全面更新，其征兆就已经隐匿在这所学校的校名“包豪斯”中。
包豪斯这个名称出自德语词组“Bauhaus”的中文音译，其词源是“Hausbau”。瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）于1919年在德国魏玛市建校之时，把“Hausbau”倒置后，词义发生微妙但具有创造性的变化。“Hausbau”的中文直译为“房屋建造（Haus=房屋，Bau=建造）”，根据德语的书写规律和组词原则，“房屋建造”这个词组的重点是“房屋”，倒置后的“建造房屋”就变成了强调“建造”这个动词，其意义指向包含了建造材料、方式和过程。格罗皮乌斯对这种意义指向的重构，就体现在1922年公开的教学大纲结构图中。这是由四个同心圆组成的图式，很容易让人联想起13世纪法国哥特式教堂夏特尔主教堂中镶在大堂与横殿交界处地板上的巨大迷宫。在基督教艺术图像学中，通往迷宫中央的扑朔迷离之路，象征灵魂的救赎之路，而和教堂立面玫瑰花窗等大的圆形迷宫的中央，则象征着灵魂之路的终点，夏特尔主教堂迷宫因此是一种灵魂探索的图式。格罗皮乌斯的教学结构图也是一个探索的图式，与夏特尔主教堂迷宫不同的是，教学结构图的终点，并非宗教意义上的灵魂救赎，而是格罗皮乌斯所认知的现代建筑之源：通过外层为期半年的预备班之后，再经过进入第二、三层的建筑材料及空间等研习，之后才能探触建筑的核心：工场、研发和设计。这一过程需要至少五年的时间。主导这种探知的轴线，就是包豪斯基于牢固、实用和美观的建筑理念：研发新建筑材料、新结构和新布局，用简化装饰的方式在削减建筑成本的同时，强化建筑的承重构架、节能及运作功能；研发与新建筑相适应的美学体系，整合建筑内外及其周围环境。对此，格罗皮乌斯还发表了一个宣言：“造型艺术所有创作活动的终极目标是建造！建筑、雕塑、绘画和我们所有的创作必须回归工艺本源，艺术家是工艺的升华。”[2]
1933年4月，从格罗皮乌斯开始建立的建筑理念与美学的归纳，经过第二任校长汉斯·迈耶和第三任校长路德维希·密斯·凡·德·罗在教学和实践中的延续和拓展，已经发展成一套有着相应美学的完整建筑体系，建筑的简化就是这一体系运作的前锋。
二、简化与构成
建筑外墙装饰是欧洲建筑的传统，如果从源头上追溯到克里特文明的话，这个传统至今已有5000年历史。这个漫长时段中，尽管有众多的文明消亡与新生，有各种大建筑风格潮起潮落，但装饰体系从来没有消失过，而是随着建筑结构和样式的变化而变化。所以装饰在欧洲人的建筑认知中，不仅仅是一个重要传统，而且是建筑体的一部分。于是就能轻易理解，20世纪初的公众能把一扇没有建造窗拱的窗子，痛心疾首地形容为“失去睫毛的眼睛”。因此，包豪斯的简化在当时的氛围中，就像是一种剥离肌体的外科手术。但事实上，包豪斯对建筑装饰的简化，并非如此简单而莽撞。格罗皮乌斯第一个大型建筑“法古斯工厂”（Fagus-Werke，1911—1914）就是这种样式的早期例证。
这所生产鞋楦的工厂位于德国小城阿尔费尔德（Alfeld），至今仍然在生产各种鞋子的附件，其建筑样式历经“一战”和“二战”的巨变而仍未改变，并于2011年进入世界文化遗产的名录。在这个三层建筑中，窗子没有作为透光物镶嵌在墙体中，而是突出墙体之外，上下三层连贯成一个长方形的独立窗体，悬挂于墙体之外。这些窗体又横向排列，构成了一个密集的窗体阵列。窗体阵列把工厂建筑的内部结构外观化，同时因增大采光面积而节约照明电能，实现了格罗皮乌斯建筑理念中实用的一个层面。这里不见传统建筑中任何窗拱的样式，是因为“法古斯工厂”的窗体构造已经没有多余的位置来放置窗拱。也就是说，格罗皮乌斯取消窗拱，并非是一种简单而粗暴的剥离，而是基于工业化进程中对建筑“实用”功能的全新解读，和在欧洲历史中从未出现过的审美体系，从而构造了一种根本不需要窗拱或其他传统外墙装饰的建筑样式。除了窗体，格罗皮乌斯所强调的建筑“实用”的另外一个层面，则落实在建筑物入口的布局上。为了优化建筑物内部的各种职能部门的工作衔接，“法古斯工厂”的入口没有建在建筑物的正面，而是位于其侧面，并且入口也没有建在建筑物侧面的中轴，位置明显有所位移，从而与建筑物正面中轴线建门的传统决裂。
建筑的中轴对称所带来的稳定感和视觉均衡在数千年的历史中，既满足了宗教建筑展现神性所必须的庄重，也满足了君权与王权在“秩序”基础上展现的威严。所以对称布局在神权与王权交替统治的年代，于建筑的实用方面，是一种用视觉和感知体现权力的媒介。19世纪末20世纪初，随着神权与王权瓦解及贵族阶级的没落，大规模建筑所有权从前者转移到资产阶级手中。资产阶级在工业革命进程中形成与兴起，迅速成为支配社会发展的重要力量。以获取资本为目标的资产阶级，大多不需要用建筑来展现各种与利润无关的象征意义，而是在建筑成本缩减、建筑布局优化和节能方面，投入极大的关注。这无疑给现代建筑设计师提供了社会条件，打破了中轴对称的建筑传统，也给艺术家提供了一个广阔的平台，构建以不对称和对比为创作核心的“构成艺术”。
“构成主义”于1913年在苏联成立。其主要创建者是塔特林（Vladimir Tatlin，1885—1953）、罗德申科（Alexander Rodtschenko）、利西斯基（El Lissitzky，1890—1941）。1 9 1 7年后又加入加博（N a u m Gabo）、佩斯纳（Autoine Persner）两兄弟。构成主义的表现语言主要是平面化的几何形体，它们在不对称构图的原则下组合重叠，对形、色彩和质感对比严格控制，从而形成了一种严肃、冷静、色彩及明暗反差巨大的结构化的抽象图式。[3]在佩斯纳1920年发表《现实通报》中，就明确标注创建构成的目的：“工业技术创造物的空间结构形象应当由造型艺术来承担，来创造出一种与工业时代精神相适应的‘机械美学’。”[4]
俄国十月革命后，构成艺术家被迫离开俄国来到欧洲。正是在俄国流亡艺术家的影响下，荷兰的杜斯堡（Theo van Doesburg，1883—1931）、蒙德里安及其他一些建筑师、画家成立了“冷抽象”（De Stijl）这一重要艺术流派。[5]构成主义、冷抽象和新立体主义在工业革命孕育的土壤之上，把不对称之美和对比之美并入日常审美意识。作为“冷抽象”的提升，蒙德里安于1920年在巴黎创建“新立体主义”。在新柏拉图主义和人类学视野的基础上，蒙德里安认为，“新立体主义是一种表现通用造型的媒介，形式和色彩在结构纵横的原则下统一；自然形式的复杂性将在系统比例中锐减；通用造型的实现是一种艺术家的内在表达，也是一种高度发展的人与外界（大自然）的关联”。[6]这种观念通行于建筑、绘画、设计及雕塑等领域。从中不难理解，对于蒙德里安而言，用绘画来体现构成是非常小众的，他所设想的，是如何把构成渗入日常生活。在这点上，杜斯堡和他志同道合，他们都在尝试用平面组合来构建一种新的“立体”，并致力于开拓一条建立新机体化世界的路径。[7]
杜斯堡认为，构成并不应该限制在绘画和雕塑领域，而是在与技术条件与心理需求吻合的前提下，能够创造一个新的城市面貌。[8]这种新城市面貌的建筑与环境的和谐奠基于各式各样的对比，它所产生的张力能在极致的对比中趋于一种宁静的均衡，从而使新建筑形式达到统一，[9]来实现居住环境和城市建筑的艺术化。[10]而蒙德里安则这样写道：“在未来，这种纯粹的构成表达方式将在我们这个可触摸的现实环境中实现，它将取代艺术品……我们将不再需要绘画或是雕塑，因为我们已经生活在一个真实的艺术世界中。”[11]
1917年杜斯堡以构成审美为原则制作了两座不对称房屋的模型。如果把模型与蒙德里安的“蓝色构图”并列的話，就可以看到构成从平面到立体的转换：蒙德里安的构成就如同建筑平面图；多伊斯布格别墅的模型则是平面构成的三维立体化，大大小小的立方体组成了一种全新的建筑样式，正是在此基础上，包豪斯又发展了一个全新的建筑理念。
三、集群建筑与空间渗透
1919年，格罗皮乌斯提出建筑工业化生产是现代工业发展的目标之一。这意味着不仅仅是砖瓦等传统建筑部件，连墙体、窗、门、楼梯都可以在工厂流水线生产后，在施工现场安装，从而达到缩短建筑成本及施工时间的目的。[12]在此前提下，我们不难理解格罗皮乌斯提出的另一个现代建筑上里程碑式的观念：“房屋，不是盖出来的，而是组装出来的。”
从格罗皮乌斯在1922至1923年设计的一份建筑图纸中，就可看到一个简单的建筑装配方案：六种在工厂中已经制造好的不同尺寸的立方体，需要住房的人可以根据自己的经济情况，选择合适数目的立方体来搭建住宅。建房过程成了在超市中购买住房配件，然后在地基上进行组装。这种思路很快就扩展到建筑群的组合布局。最为典型的一体化建筑实例是1925年至1926年建成的德绍包豪斯新校。在格罗皮乌斯的主导下，学院师生参与了大量工作：色彩由壁画系完成，照明由工艺系完成，办公用品由木工系完成，其中所有的钢管椅由布劳耶（Breuer）设计，印刷系则承担了文字设计及制作的工作。[13]这个凝聚着全校师生心血的作品，于1996年被联合国教科文组织列为世界文化遗产。
从平面图上看，德绍包豪斯是一个不对称翼状的几何样式一体化建筑。在整体的构架下，各个建筑组成部分在结构和外形上具有个性化的特征，来区分不同的功能：北翼为教学区，南部上方为工作室，向内收缩的部分为餐厅，其下方是工作室区，连接南北建筑群的桥状建筑为行政楼。行政楼是包豪斯学院运作的枢纽，也是这个建筑群的中心。这种规划是克洛皮乌斯建筑功能化的体现：“尽量缩短部门之间的通道来节约时间。”[14]一体化建筑并不是包豪斯所创，而是欧洲大型建筑的一种传统样式。巴洛克时期的王宫就是其中最著名的范例。与包豪斯不同的是，巴洛克王宫建筑中各个体块按其权力等级地位，以中轴对称为原则整合为一个庞大的翼状建筑，用等级排序和巨大体量来展示王权的秩序和凌驾于平凡之上的权威。
比“法古斯工厂”更为极致的是，格罗皮乌斯在德绍包豪斯学院的建筑中彻底放弃了以门面来强调建筑的设计方式，以达到突出建筑整体的目的。他希望人们在围绕建筑走动的同时来感受建筑形体所暗示的功能。[15]立方体的大小、材质和色彩的极致对比，既营造一种极简美感，也在视觉层次区分了部门与部门之间的区域。在玻璃窗的构造上，“法古斯工厂”悬垂于墙体之外的窗体在包豪斯学院已经被一体化，并大面积取代了墙，从而由“窗”变成玻璃外墙，也成为现代建筑中玻璃幕墙的前身。
从简化、组装再到建筑一体化，德绍包豪斯新校建筑标志着由建筑理念与构成美学所构建的新建筑体系的成熟，并在工业革命背景下激发实用和创新两大层面的活力。仅仅时隔两年，包豪斯的第三任校长路德维希·密斯·凡·德·罗（Ludwig Mies van der Rohe）于1928至1929年建造的德国馆（Deutscher Pavillon），又从这个新建筑体系积淀的土壤中，生发出另外的新枝芽。
德国馆是德国参加1929至1930年巴塞罗那世界博览会的参展作品。[ 1 6 ]作为德国魏玛共和国的象征，德国馆的设计目的主要是展现德国行业的创新性、精密性能力。在此条件下，包豪斯的新建筑体系在设计方面就获得更大的空间，因为德国馆“实用”[17]的建筑理念并非落实在工业时代中与效益捆绑的实用，而是指向创新与精密。实现这两者的，是以构成原则所组建的自由平面图及连贯的空间概念。
自由平面图概念是现代艺术的产物，于1914年由法国现代建筑大师勒·柯布西耶（Le Corbusier，1887—1965）首先提出。这个构想中，建筑承重结构仅限部分外墙和柱体。这种框架式承重结构在很大程度上解除了内部墙体的承重职能，墙体因此获得了很大的独立性和灵活性来隔断空间。这种建筑方式让建成的建筑物也能更改空间布局。德国馆的承重结构就是一个钢为主的结构体系，因此其外墙由不承重的玻璃板和薄墙交替形成。尽管两者都是封闭空间的媒介，但玻璃墙隔断的空间在视觉上却能把内外空间连接。建筑物内部空间使用了同样的隔断方式。花岗岩墙体与玻璃墙体纵横交替，把内部空间分割为一个个大小不一但视觉通透的空间。无门的设计及玻璃墙体既实现了“连贯空间概念”，也实现了密斯所设想的“透明与不透明空间”的交替，贯穿于其中的，是构成的对比美学。与之前的色相、形体、肌理、材质和结构对比，不同的是，德国馆把空间的通透与封闭纳入对比的体系。但这个体量非常小的建筑所拓展的内外空间对比，还不止于此。
德国馆的长方形露天水池与方形建筑物合为一体，但水池的柔性质感却与建筑主体石料的坚硬对峙，产生刚柔并济的感知效果。有风时，水池的波纹与建筑物的直线形成对比；无风时，水池的镜面在特定角度，或把天空纳入其中，或者倒影周围园林景观，成为一个通向自然景致的窗口。在这种多方位的对比中，德国馆的水池已经成为一种于自然中变化无穷的建筑语言。在与环境的关联上，它的纯几何形体还与树林及周边皇宫围墙形成对比，从而把对比及不对称美学扩展到建筑与周围环境中。
如何处理建筑与环境的关系，是所有建筑师和城市规划者无法回避的命题。在人类建筑的历史中，建筑有时依附于自然环境，有时凌驾于自然，有时则代表人与自然的和谐相处。获取和谐之道的方式很多，例如中国古代建筑的飞檐，就如重山之廓，在吸纳自然属性中与自然暗通；又如包豪斯体系化的构成美学，各种相互对立的物件与形态在极致的对比中，既能张扬其属性，也能获得整体和谐。色彩如此，形体如此，人与自然同样如此。因为对比所折射的，是世间万物存在的一种必要关联性。
生活在公元前六世纪的老子已经用他的洞察和文字，演绎了事物因对比而共存的恒远状态：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。故有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随。”从中所折射的是，美也可以是一种对事物存在的视觉感知。包豪斯在构成美学体系中构建的功能化建筑样式，既与现代工业化的社会形态并轨，也是一种对事物存在认知的视觉呈现。这种由多维度和体系化对比所产生的美感，在以往已知的历史中，从未出现过。其中最大的原因是工业革命中知识体系全方位發展，对人类认知层面的开拓。所以包豪斯之前和与之发展平行的很多当代艺术流派的概念词尾，往往带着“主义”的后缀，因为这些艺术流派把“创造”定位为艺术的表现主题，而创造的根基，正是“主义”这个后缀意义上所衍伸的思想。
注释：
[1] 马宁.神性的裂变，哥特式教堂的神学意义[J].《荣宝斋》，2016（3）：258-269.
[2] 德文为：“Das Endziel aller bildnerischen T tigkeit ist der Bau！ […] Architekten， Bildhauer， Maler， wir alle müssen zum Handwerk zurück！ […] Der Künstler ist eine Steigerung des Handwerkers”。
[3] Wolf Stadler （Hg.）：Lexikon der Kunst，Erlangen. 1994：79-84. 沃尔弗·史塔德勒（编）：《艺术百科全书》.埃尔朗根.1994：79-84.
[4] F. A. Brockhaus （Hg.）： Der Brockhaus Kunst. Mannheim . 2006：483. F.A. 布罗克豪斯（编）：《布罗克豪斯百科全书》.曼海姆.2006：483.
[5] “De Stijl”这一概念来自于多斯布格 （Theo van Doesburg）发行的杂志《 De Stijl》，载：F. A. Brockhaus （Hg.）： Der Brockhaus Kunst. Mannheim. 2006：483. F.A. 布罗克豪斯（编）：《布罗克豪斯百科全书》.曼海姆.2006：483.
[6] 引自：蒙德里安，載：Wolf Stadler （Hg.）：Lexikon der Kunst. Erlangen. 1994：315.沃尔弗·史塔德勒（编）：《艺术百科全书》.埃尔朗根 1994：315.
[7] Leonardo Beevolo： Geschichte der Architektur des 19. und 20. Jahrhunderts. München. 1964：34. 刘纳尔多·贝弗罗.《19、20世纪建筑史》.慕尼黑.1964：34.
[8]同注[7].
[9]Bruno Zivi：Poetica dell`architettura neoplastica，Mailand. 1953. 布鲁诺·策维.《建筑的诗意与新造型艺术》.米兰.1953.
[10] Bruno Zivi：Poetica dell`architettura neo- plastica，Mailand. 1953：35. 布鲁诺·策维.《建筑的诗意与新造型艺术》.米兰.1953：35.
[11] P. Mondrian： Plastica Art and and Pure Plastic Art 1937 and other essays 1941—1943. New York. 1947：145.彼得·蒙德里安.《雕塑艺术与纯雕塑艺术及早期1941至1943文稿》.纽约. 1947：145；Leonardo Beevolo： Geschichte der Architektur des 19. und 20.Jahrhunderts.München. 1964：34. 刘纳尔多·贝弗罗.《19至20世纪建筑史》.慕尼黑.1964：34.
[12] Walter Gropius： Die neue Architektur und das Bauhaus. Frankfurt am Mainz. 1967：16. 瓦特·格罗皮乌.《包豪斯新建筑》.法兰克福.1967：16.
[13]同注[12]，5.
[14]同注[12]，20.
[15]同注[12]，18.
[16]在展览结束后德国馆被拆除，并卖了所有再使用的建筑材料。1983至1986年巴塞罗那又在原址上根据罗尔的设计图重建了德国馆。关于密斯·凡·德·罗，参阅：Yilmaz Dziewior： Mies van der Rohe， Blick durch den Spiegel. K ln. 2005. 伊尔马次·迪采瓦.《密斯·凡·德·罗，透过镜面的目光》. 科隆. 2005；关于世界展参阅：Windfried Kretschmer： Geschichte der Weltausstellung. Frankfurt am Mainz. 1999. 温德弗力特·可里彻迈尔. 《世界展的历史》.法兰克福. 1999.
[17] Yilmaz Dziewior： Mies van der Rohe， Blick durch den Spiegel. K ln. 2005：66. 伊尔马次·迪采瓦.《密斯·凡·德·罗，透过镜面的目光》.科隆. 2005：66.
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