摘 要：“神仙道化剧”是中国古代戏曲的重要组成部分，它随着全真教的出现而出现，以神仙度脱的故事情节体现着全真教超脱世俗潜心修道的教义。然而随着时代的发展，神仙道化剧也相应发生了一些变化。本文以双红堂藏清末民初京调折子戏《大劈棺》为例，将其与明代谢国的“庄周戏妻”戏《蝴蝶梦》进行对比，发现两者之间的区别，揭示出其中变化的具体表现，并浅析其变化原因。
关键词：神仙道化剧 大劈棺 《蝴蝶梦》 变化
“神仙道化剧”这一名称，早在元代夏庭芝的《青楼集志》就有提到，明代朱权的《太和正音谱》中，其将杂剧分为十二科，“神仙道化”是其中的第一种。神仙道化剧的兴起与全真教有着密切的联系，宋元交际，外族入侵统治中原，士子地位下降且无所寄托。糅合儒释道三教的全真教的兴起，无疑是给了这些无法一展抱负的文人以心理寄托。神仙道化剧主要体现的也即是全真教的思想教义，即脱离尘世的羁绊，潜心修道。
《大劈棺》为京剧名篇，又称《蝴蝶梦》、《田氏劈棺》。双红堂文库为日本东京大学东洋文化研究所汉籍善本全文影像数据库所收藏的孤本和稀见戏曲小说，原为法政大学教授长泽规矩也先生之旧藏。其中收录京调《大劈棺》五种，内容以及文本大致相同，仅有些许文字差异。本文选择的底本是北平打磨厂泰山堂印行所出“京调真词”《大劈棺》。“神仙道化剧”出现后并不是一成不变的，本文的目的即是通过比较双红堂藏清末民初京调折子戏《大劈棺》（以下简称“双藏本”）与明末谢国的传奇《蝴蝶梦》（以下简称为“谢本”）来谈“神仙道化剧”随着时代变化而变化的一个过程。
一、“庄周戏妻”戏的变化
《蝴蝶梦》是明末的传奇剧，而“双藏本”《大劈棺》是清末民初的京调折子戏。阅读这两个版本的“庄周戏妻”戏，可以很明显地发现：“庄周戏妻”戏在发展的过程中至少发生了以下几个方面的改变。
（一）篇幅文词上的变化
“谢本”的《蝴蝶梦》前后包括标目共有四十四出，与“双藏本”《大劈棺》相比较，《蝴蝶梦》不仅包括整个“庄周戏妻”的故事，还有一些《庄子》里出现过的典故，如第二出《蝶梦》、第三出《观鱼》、第五出《贷粟》等等，这些回目不仅丰富了故事情节，更多地还是向我们展示着庄周超凡的性格，并且架构了一个故事背景，让我们对后来“庄周戏妻”的剧情始由有了一定的了解。而“双藏本”《大劈棺》剧情则很紧凑，与“谢本”相比其砍掉了“谢本”前二十二出的内容，以“田氏毁扇”为始到劈棺结束，劈棺之后庄周四人升仙的内容也被砍去，整部戏的重点集中在“戏妻”之上。这样安排下我们所能知道的就只有他的身份，一个学道之人，奉师命下山探亲，关于他的性格我们则一无所知，很难将庄周与其他凡人区别开来。这其实降低了庄周这位神仙悟道之人的身份地位，将庄周拉到了一个与平民对等的位置上。另一方面，“谢本”之所以有大量庄周超脱性格的描写，反映的其实是明代文人雅士的心理追求，代表着一种文人的审美观，其隐含的受众读者当是文人士大夫。而“双藏本”是戏班表演的剧本，将庄周的身份拉到与普通百姓平民对等，则是为了符合平民口味从而博得观看时的共鸣。这一点从戏文的文词也可以看出，“谢本”中唱白分明，“唱”与“白”在戏文中所占比例基本平衡，唱词也中规中矩地用了曲牌，曲词较文雅；而“双红堂本”则明显念白部分增多，唱的部分很少且几乎没有使用正式的曲牌，唱词也比较通俗，很明显不是出于文人之手。这都可以说明其创作主体和受众都已经从文人雅士转移到了平民百姓的身上。
（二）剧情设计的变化
“谢本”与“双藏本”虽然同是“度脱”的神仙道化剧，剧情内容也都是“庄周戏妻”，但两个版本还是有着一些细微的区别，最为突出的一点即是：“谢本”中的庄周是位“度脱者”，而“双藏本”中庄周却是位“被度脱者”。由“度脱者”到“被度脱者”，这体现的是庄周神性的降低，同时也体现了一种平民百姓的观戏追求。
“谢本”里仙人长桑公子奉命点化庄周，庄周受其点化已经悟道，之所以有“戏妻”这出戏，是因为长桑公子认为庄周“尘缘未了，且从来成道之人，须接引后生，广积功德，然后归真”，而庄周希望能点化自己的妻子韩氏与好友惠施，但长桑公子认为“惠施学无根抵，华而不实，他近日沉酣世味，急未回头；汝妻韩氏素植慧因，合证仙果。但金沙未汰，尘念尚存，恐他日半途退转，须下一番死功夫，淘洗磨炼，方得成就”。因此庄周才安排了这一场“戏妻”的点化，这也就是说“谢本”的庄周在“戏妻”的故事里是一个“度脱者”的身份。而“双藏本”的庄周却是一位“被度脱者”，他作为一个修道之人，其师傅却下了“严令”叫他下山林探妻，又刚好遇到一位手执题有预言般诗句的纸扇的搧坆女，这不得不让人联想到这是一场安排好的点化。而这场点化的原因正是因为庄周为世俗所羁绊并没有完全参透世事。由“度脱者”到“被度脱者”，这表面显示出来的是庄周能力的弱化，其实质却是降低了庄周的“神性”，拉近了庄周与凡人的距离，从而缩短了庄周作为悟道之人与平民受众之间的距离。
（三）人物性格设计的变化
除了以上谈到的两个方面，更重要的人物性格设计方面同样也是产生了不小的变化，人物性格发展总的来说也是偏向于“世俗化”。
首先是庄周性格的改变。“谢本”作者谢国借《庄子》中的典故将庄周定位在一个有旷世奇才却能不为官禄所缚、隐居山林潜心修道的超脱之人。在“戏妻”的剧情里，庄周的身份是一个已经悟道的度脱者。他也清楚地认识到妻子依旧为凡俗所困，因此对于其爱慕自己所幻化的俊俏公子这件事并没有什么怨憎。到劈棺后韩氏惊醒对庄周说“弟子这回心死了”时，庄周这样回答：“可喜可喜！从来求仙易死心难，若能死生别无求仙之法，但末路难持更需努力。”由此可见他是完全就把“戏妻”当成了一场度脱，心境丝毫没有受之影响。而“双藏本”所塑造的庄周却很明显没有跳出尘世。他就是凡世里普通的一员，由于并没有完全开悟，很多观念依旧是受世俗影响的。当听到妻子说为他守节立志时，他很开心，“一见田氏盟誓愿，倒叫庄子喜心间”；到最后田氏劈棺，庄周还依然骂着“骂声田氏大不该，大不该，不该板斧来劈棺”，直到田氏辩白否认，庄周这才参透世事大笑而去。由此可见“双藏本”的庄周性格更受世俗的影响，他的性格更偏向于是一个“人的性格”而不是“神的性格”。
其次是配角人物的世俗化。无论是“谢本”还是“双红堂本”都在庄周身边塑造了类似于家侍类的配角，谢本塑造的是婢女“忘鸥”和家童“驯鹿”，而“双红堂本”塑造的是“童子”和纸人“二百五”。“谢本”中的忘鸥和驯鹿，随着庄周隐居山林，过着超脱世俗的生活。而“双藏本”的配角，纸人“二百五”，只是庄周为戏妻而变出的一个道具般的人物，童子虽自小就跟着庄周学道，但其实他跟“二百五”都是类似于丑角般的人物，起着活跃气氛的作用。比较两个版本的文本我们可以发现，配角人物的变化主要体现在两个方面：一是活动的环境由远离尘世的深山转到了闹市；另一方面人物形象的侧重点由主角人物的陪衬转移到了独立的插科打诨之上。“谢本”塑造的忘鸥驯鹿隐居在深山之中修习大道（主要是忘鸥），过着脱世的生活，他们的性格是通过隐居深山采仙草修大道来体现的，人物形象的侧重点是作为主角庄周及韩氏的陪衬，从侧面反映庄周的超脱性格；而“双藏本”的配角（主要指童子）却是生活在闹市之中，接触的是凡世的俗世，人物性格通过其在与别人的对话中体现出来，人物形象侧重点从庄周的陪衬中独立出来，偏向于活跃气氛的丑角形象。这不仅体现了配角人物设计的世俗化，另一方面其实还体现了平民观戏追求世俗趣味性的审美倾向。
总结以上我们可以发现，与“谢本”《蝴蝶梦》相比，“双藏本”《大劈棺》虽剧情内容相似，然而其整体却有着明显的“世俗化”的特点。笔者同时参考了《俗文学丛刊》中所收录的清代乾隆后“庄周戏妻”折子戏和全本戏数种，以其中的全本戏《蝴蝶梦一》为例，这本戏虽也参考了“谢本”《蝴蝶梦》，然而其内容却已经出现了“世俗化”的特点：如篇幅大致缩成了八出，关于“谢本”前面庄周超脱性格的部分则全部被删掉；又如庄周的性格也开始出现“世俗化”的特点，当与妻子说起搧坆女的事情时，其心中愤懑地说道：“可恨他病狂说出这话儿，歪还亏他说生前舍不得恩和爱，恶狠毒似狼豺，我见了这伤风败俗，急得俺怒吼以如雷。”①完全不像“谢本”那般超脱。再如文本中被点化做童子的蝴蝶，其言行之间多了很多插科打诨调笑取悦观众的成分，这些都可以看出这个版本已经开始出现“世俗化”的特点了。
二、“神仙道化剧”世俗化原因探析
“神仙道化剧”是在糅合三教的全真教盛行的背景下产生的，其尤受道家文化影响，讲究割弃尘世一心修道。元代统治者不重视文化科举，这直接导致了文人地位的下降。且因为无法一展胸中抱负，文人士子普遍陷入了精神失落中。在这种条件下，全真教的出现，无疑给了这些失落文人以心理寄托，加上统治者对全真教的支持，文人开始加入全真教，并开始借当时盛行的杂剧体裁宣扬教义。全真教的创始人王重阳等人自身文化素质也较高，在发展的过程中又十分重视招引文人士大夫入道，在这种背景下，神仙道化剧一出现，其实就带有着很浓厚的文人气息。到了明代，统治者虽然在思想控制上比较严厉，但对佛道却采取宽容态度，表现在戏曲方面即是限定题材范围，但不包括神仙道化剧。王利器《元明清三代禁毁小说戏曲史料》中引《御制大明律》之“洪武三十年五月禁搬做杂剧”公文一条：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百；官民之家，容令妆扮者与同罪。其神仙道扮，及义夫节妇，孝子顺孙，劝人为善者，不在禁限。”②因此神仙道化剧在明代进入了一个相对兴盛的时期，很多失意文人、闲适官吏及藩王都积极创作神仙道化剧，或自我慰藉，或韬晦明志。③45-78
到了清代前期，统治者重视儒家伦理孝道，但也没有禁止佛道学说，基本沿用前朝的态度。但后来因为考虑到邪教借神仙故事蛊惑人心，于是也开始了对假借僧道类戏曲的打击禁毁，虽然其实并没有直接禁止所有神仙道化类戏曲，然而间接地也导致了神仙道化剧的衰落。“在清政府宗教文化政策的影响下，清代的神仙戏曲作品数量明显减少，而且（留存下来的神仙戏曲）大多与忠孝节义思想有关。”③86神仙道化剧中的宗教含义开始减少，而开始与世俗结合，走向了世俗化。另一方面，因为统治者的禁止，文人创作也开始减少，再加上清代“重考据，重实证”的风气，文人对缥缈虚无的神仙道化剧的关注减少，这进一步加剧了神仙道化剧的衰落。最后“只有少数地方戏艺人，通过改编、演出神仙剧，来满足世人求吉祥喜庆、富贵长寿的心理需要”。③95而类似“双红堂本”《大劈棺》这类以度脱为剧情的“神仙道化剧”，虽然侥幸得以留存，但还是无可避免地走向了“世俗化”。即使这类戏剧本意是以超脱的神仙世界作为追求对象，但是在行文中因为种种原因，其还是不可避免掺杂进了很多世俗世界的成分，这是作为“神仙道化剧”想要得以留存的无可奈何的牺牲。而从另外一个方面来讲，“神仙道化剧”本来就讲究仙凡对立，当“神仙道化剧”里掺杂进了太多的俗世的内容，其实也是在侧面反映着“神仙道化剧”的衰落。“神仙道化剧”的本意是召唤世人超脱世俗潜心向道的，而若世俗部分占据了主体而“神仙道化”却只是一个背景陪衬，或许就再不能称之为“神仙道化剧”了，这时可能就真是“神仙道化剧”消亡之时了。
注释
① 俗文学丛刊·59卷[M].台北：新文丰出版股份有限公司，2001：305-306.
② 王利器.元明清三代禁毁小说戏曲史料·第一编·中央法令[M].上海：上海古籍出版社，1981：13.
③ 王汉民.道教神仙戏曲研究[M].北京：人民文学出版社，2007.
参考文献
[1] 双红堂戏曲“[杂腔唱本]大劈棺排印本”[M].（日本东京大学东洋文化研究所汉籍善本全文影像数据库所收.）
[2] 古本戏曲丛刊三集·蝴蝶梦[M].北京：文学古籍刊行社，1957.
[3] 俗文学丛刊·第59 册[M].台北：新文丰出版股份有限公司，2001.
[4] 王利器.元明清三代禁毁小说戏曲史料[M].上海：上海古籍出版社，1981.
[5] 王汉民.道教神仙戏曲研究[M].北京：人民文学出版社，2007.
[6] 夏庭芝.青楼集志[A]//中国古典戏曲论著集成（第二册）[M].北京：中国戏剧出版社，1959.
[7] 朱权.太和正音谱[A]//中国古代戏曲论著集成（三）[M].北京：中国戏剧出版社，1959.
（作者单位：四川大学文学与新闻学院）