摘 要： 明杂剧风格乃剧作家个人风格之集合，属群体及时代风格，宏观上可分为四大类型：贵族化的铺张扬厉、简化整一，诗歌化的含蓄蕴藉、词深意长，市俗化的幽默讽刺、变形夸张，复古派的回归传统、注重写实。就时代而言，明杂剧的风格并非同时呈现，以贵族化始而以复古派终，显示着先后交替的特点。
关键词： 戏曲艺术；明王朝；杂剧；艺术作品；艺术风格
中图分类号：J80 文献标识码：A
风格乃创作个性之体现，也是艺术创作成熟之标志。个人如此，时代亦然。就戏剧艺术而言，其综合性本质决定了风格的多层面性，既包括剧本创作风格，也包括舞台表演乃至剧场设计风格。然而明杂剧所处正是中国戏曲史上以剧作家和作品为中心的时代[1]，表演及剧场艺术尚不成熟，难以形成稳定的创作个性，故风格主要系指文本。其次，明杂剧风格乃剧作家个人风格之集合，属群体及时代风格，关乎大类而非其他。而就时代而言，明杂剧的风格又非同时呈现，显示为先后交替的特点。以下分别予以论述。
一、铺张扬厉，简化整一——贵族化风格特征
明杂剧第一类也是最早出现的风格便是铺张扬厉和简化整一，此主要是就明前期帝王贵族主宰下的宫廷北杂剧而言。文学史上，西汉大赋曾以极尽铺陈夸张之能事体现出统一大帝国的气魄和声威，从而给后世留下不可磨灭的印象。在反映贵族审美情感的宫廷北杂剧的分析中，我们又一次强烈地感受到了这一点。笔者此前曾分析过，明初北杂剧整体上体现着明初统抬者“驱逐胡虏，恢复中华”，建立统一强盛新王朝的宏大气魄[2]。如罗贯中《宋太祖龙虎风云会》和黄元吉《黄廷道夜走流星马》二剧，尽管皆不同程度具有美化最高统治者和大汉族主义的情调，却也从另一角度反映了当时人们对北方少数民族统治者的逆反心理，有一种快意恩仇的时代效果。熟悉历史的人们当然知道，曾几何时，那些带着原始游牧习俗的蒙古军事贵族，是多么不可一世，他们推行的民族歧视在中国历史上可说是空前的。正是在此背景下爆发了轰轰烈烈的元末大起义。以朱元璋为首的新兴势力，能够顺应民心，在重建汉族大一统过程中起到了重大作用，这是应该肯定的，此时期剧作家对他们的歌颂也具有一定的合理性，即使有些“矫枉过正”也是可以理解的，它们和历史上一些纯粹歌功颂德、粉饰太平的无聊文章不能一概而论。此时期最能体现时代精神和风格的是宫廷艺人所创作的历史故事剧和神仙道化剧。这些无名氏艺人剧作，其审美价值和贵族品味，是通过规范化了的整体被感知的。也就是说，在戏曲史上，以前还没有出现过这种规模宏大而又系统分明的历史剧和神话剧。由于作家相对集中，互相有了联系和切磋的机会，加之在统一的教坊司和钟鼓司机构的管理之下，因而有可能具有符合贵族观众口味的写作规范，也就是说，作为群体风格的出现就在于它们有着整体的创作意图。以历史剧为例，现存剧本依次分为“春秋”、“西汉”、“东汉”、“三国”、“六朝”。“唐朝”、“五代”、“宋朝”、“水浒”、“本朝”等十类，完全按历史顺序排列，显然有着统一的选题构思，如果我们从作品极力歌颂历代汉族帝王将相、英雄豪杰建功立业的壮举，而独不涉及北朝、契丹和辽、金、元等少数民族所建立的朝代来看，这种选题的统一性表现得更明显。就时代而言，在舞台上直接表现本朝的帝王显然要受到种种限制①，因而作品通过对历史上汉族帝王将相、英雄豪杰的歌颂来作为时代新气象之体现还是很适合的。基于同样理由，在远离这一社会氛围的同时期传奇创作中就很少有这样规模的体现。至于弋阳腔传奇中类似规模的历史故事剧的出现，在时代上已为明中叶的事了。神仙道化剧的情况也与此类似。这一批专供宫廷贵族节令庆寿用的剧本之所以还有存在价值，并不在于它们一味歌功颂德的表层，而在于从深层反映出来的神奇而恢宏的想象力。我们看到，在这些没有留下姓名的剧作家构想中，西天释迦和恶魔为抢夺法座的争战、南海观音感化世人的神奇鱼篮，东天诸仙倏忽变幻的法术宝贝，都成了表现的对象。其他诸如许旌阳斩蛟、孙思邈登仙、许飞琼思凡以及八仙过海、大闹天宫这些以前只是互不关联的零星神话，一下子以前所未有的规模赋形舞台，的确是这个时代所特有的。人们尽管可以鄙视他们这样做的目的只是为了取悦贵族观众，但对作品反映出来的神奇想象和巨大魄力不能不感到惊讶。如果说在先秦，人们还通过楚辞表现的大型祭神歌舞体会到神奇瑰丽的想象力，如果说到汉代，人们还可以在舞台上看到类似“总会仙唱”②那样气魄宏伟的神话歌舞的话，那么，这个传统后来是中断了，被一些世间纯粹的音乐歌舞和一些片断零碎的滑稽性调笑所代替，其他则散漫在传统诗文和市井庙会的俗讲俗唱之中，即使在代表戏曲发展主流的元杂剧明传奇那里，类似表现与此时期宫廷杂剧这样规模巨大而又系统分明的神话赋形相比也是相形见绌，这实际上也是剧作家自觉不自觉地把自己的创作归入整体艺术规范之中，上层社会和宫廷艺术氛围决定了作家创作心理的指向。朱有燉和朱权的剧作在此时期杂剧风格中居于艺术光谱的另一端。在他们的作品中，除了“韬晦”即向皇帝表明心迹以外，还充满伦理说教和无聊的藻饰。作为宗室贵族成员，其剧作显示出由于大一统事业胜利而充满自信的统治者开始利用多种方式作控制世道人心的努力。朱权写过《卓文君私奔相如》，朱有燉写过《黑旋风仗义疏财》和《豹子和尚自还俗》。有意思的是，他们都对历史上来自两个不同方面的正统秩序的叛逆者进行了人为的加工改造，结果出现了卓文君私奔途中还要为司马相如驾车“以尽妇道”和梁山义军不准擅杀平人却又自称“做贼”这样一些逻辑矛盾的情节。作者意在“惩创”世道人心，所以朱有燉不仅让梁山好汉终于复为皇家鹰犬，也不仅在《继母大贤》《团圆梦》中正面歌颂“贤母”、“贞女”和在《复落娼》中对“淫妇”大加鞭挞，而且让他笔下的妓女一个个皈依正道而终成善果，这种自觉教化和他们在“度脱剧”“牡丹剧”的创作中追求繁华热闹的舞台场面、视戏剧为消遣玩物虽属不同层次，但本质上是一个东西，即都是由他们作为贵族创作主体所处的地位所决定的，是贵族化风格的表现。但是，贵族化并不等于空洞化。时人描述“齐唱宪王春乐府，金梁桥外月如霜”[3]，此类影响无论如何不能忽视。朱权作品目前已大部分佚失，从现存较多的朱有燉作品看，即就思想性而言，其中也不乏健康之作，如《义勇辞金》剧通过对关羽不忘故交，拒绝曹操收买的故事描写，歌颂了历史上汉族英雄富贵不能淫、威武不能屈的崇高气节，和前面分析过的宫廷艺人的历史剧有着相通之处。此外，《香囊怨》一剧描写妓女刘盼春和周恭相爱，后遭阻隔，鸨母逼令接客，盼春即怀揣爱人信物自缢殉情。作者通过这一爱情悲剧的构思，对身处下贱的不幸妇女予以同情，显示了自己的进步观念，还通过对传统大团圆结局的否定表现了自己独特的美学追求。类似这些作品还很多，无疑皆超出了纯粹教化的范畴，而与同时代人贾仲明的《菩萨蛮》《玉梳记》、刘兑的《娇红记》、无名氏的《女真观》等有着某种相通之处。总之，和御用文人、宫廷艺人一样，藩王剧作家创作同样构成了此时期宫廷杂剧整体艺术的一个有机组成部分。无论其中充斥着多少歌颂及教化的成分，由于整个社会和时代正处于上升阶段，这种歌颂和教化不仅没有破坏规范化的整体气势，而且由于适应了社会的向心趋势而成了时代整体气势的自然动因。统治阶级的意志本身也是此时期时代风格形成的重要因素，称之为贵族化风格也是顺理成章之事。除了内容指向以外，贵族化宫廷杂剧在表现手法、结构体制和语言艺术方面也都体现了铺张扬厉和规范化的整体风格。首先，从整体上看，在此时期宫廷剧作家的笔下，情节的完整和场面的热闹成为追求的重点，情节剧和歌舞剧成为贵族化风格最适宜的表现形式。