编者按
建筑是什么？这似乎还是个问题。今天，越来越多的人关心起建筑来了，这大概意味着，随着衣食温饱问题逐步解决，人们就免不了要开始谈论住和行的话题，建筑这两个字，也就开始进入民众的思维和话语。过去由于体制的原因，建筑是被列在工程技术门类里的，受过一点教育的，当然知道它也是一门艺术。但作为普通人，民众首先是从自己的角度考虑问题的，首先是看自己有没有、够不够住，然后才说住来是否舒适；首先是从实用角度看待建筑的，然后才谈得上退远几步，看看它们是不是美观。现在，由于新建筑越来越多，新搬迁户也越来越多，议论也就多起来了，这样，建筑所具有的文化特质，甚至它的社会意义，才又一点一点地显露出来。
毫无疑问，建筑师们用他们的专业和技术，连同现代的“社会规划”与“社会工程”，在重新界定着我们的空间，尤其在城市。随之凸现的，便是一个社会的文化和生活面貌。而这一空间的重塑或重造，及其在现代性过程中的意义，在很大程度上不是被忽视，就是被误解。对此，建筑学家们自己是怎么看的呢？为此，《读书》最近和建筑学界的朋友们做了两次座谈，这里呈献给读者的，就是这两次座谈的部分言说，也许会对我们有所启发吧，也希望能招来更多的言说和批评。
王明贤：空间为什么被人忽视？
尽管人人都要居住，人的大部分时间都在建筑空间中度过，但建筑学对于很多人来说却是一门陌生的学问。前辈建筑学家梁思成先生曾说：“建筑在我国素称匠学，非士大夫之事，盖建筑之术，已臻繁复，非受实际训练，毕生役其事者，无能为力，非若其他文艺，为士人子弟茶余酒后所得而兼也。”建筑学正是这样一门专业性很强的学问，故一般人似难以问津。
本世纪初，现代意义上的建筑学传入中国。一九二三年，苏州工业专科学校创办建筑科，标志着中国建筑教育的开始。二十年代末，研究中国传统建筑的学术团体中国营造学社成立，梁思成、刘敦桢于三十年代初分别出任法式部、文献部主任，他们带领学社成员餐风露宿，历尽艰辛，踏勘古建筑，保留了很珍贵的资料，为研究中国建筑史奠定了基础。经长期研究，梁思成于五十年代发表《中国建筑的特征》一文，将中国建筑的基本特征概括为九点，第一点是“个别的建筑物，一般地由三个主要部分构成，下部的台基，中间的房屋本身和上部翼状伸展的屋顶”，其余几点论述了平面、木结构、斗拱、举析、举架、屋顶、颜色、装饰的特点。这是当时很有影响的论断。
五六十年代，由刘敦桢主编，数十位学者八易其稿，完成《中国古代建筑史》的编写工作。这部著述论述了中国古代建筑结构、组群布局、艺术形象、园林、城市、工官制度等特点，论及组群的艺术处理时提到：“北京故宫以天安门为序幕，外朝三殿为高潮，景山作尾声”，是中国宫殿建筑的重要范例。本书在“文革”后出版，成为中国建筑史的权威读本。
八十年代中叶以来，不少建筑史学者在肯定老一辈建筑学家开创之功的同时，认为对中国古建筑的研究，不仅应当注意到建筑看得见的部分，也应当重视看不见的部分，包括对空间、精神、文化内涵的研究。有学者将中国建筑历史的研究分为三个阶段：第一阶段，可以称之为文献考古阶段；第二阶段，是实物考古阶段；第三阶段，是对建筑之诠释阶段。前两个阶段，主要着眼于建筑“是什么”，第三个阶段则主要着眼于“为什么”。(王贵祥语)第三个阶段刚刚开始，但已出现一些新的研究成果。青年学者朱剑飞针对在建筑史领域，焦点几乎无一例外地集中在故宫和北京的形式及美学方面，人类学和汉学的领域重点总是放在建筑的象征意义上，强调的是静止的观察，忽视北京和紫禁城的运作和社会各方面的状况，在《天朝沙场——清故宫和北京的政治空间构成纲要》一文中，从皇帝和大臣、太监、皇妃等的关系人手，考虑到权力斗争和军事斗争，研究了“常规”政治实践、“暴力”政治实践、“世俗”话语实践、“神圣”话语实践。他把叙事性民俗学方法和结构性分析学方法结合起来，对空间、权力、话语进行了考察，目的是揭示建造形式与皇帝和朝廷的社会政治运作之间的关系，提出了的中心问题即“空间和权力的关系是什么？”
近年来，清华大学建筑学院陈志华等先生对乡土建筑的研究成绩斐然。他们的工作设想是：一.以乡土建筑研究来代替一向流行的民居研究；二.为了整体地研究乡土建筑，应该以一个一个基本的“生活圈”为单元，而不是孤立地研究单栋的房屋；三.打算把乡土建筑当做乡土文化的一部分，乡土建筑研究应该是乡土文化研究的一个篇章；四.应该作动态的研究，一是社会、经济、文化发展引起村落和房屋变化，一是材料、技术发展所引起的变化；五.要采用比较的方法，只有通过比较才能认识到事物的特色。他们的研究成果《楠溪江中游乡土建筑》、《浙江省新叶村乡土建筑》、《诸葛村乡土建筑》等已在台湾出版。他们运用了当代科学方法，抓住了乡土建筑研究的关键。应当说，他们的乡土建筑调研是中国建筑史研究的一个突破。
以上是建筑历史与理论的研究状况，而城市与建筑的当下状态更令人关注。在现代化的潮流中，中国的城市和建筑发生了极其巨大的变化，与此同时，提倡民族形式的呼声也越来越高，如北京提出“夺回古都风貌”的口号。中国当代城市建筑并不是西方现代建筑的翻版，也不是传统建筑文化的“故事新编”，它们是中国这特定的空间中产生的当代文化现象，其丰富性和复杂性令所有研究者都无法回避。这是从未有过的城市与建筑的新景观。具有后现代色彩的建筑也时有出现。然而，更引人注目的并不是个体建筑的后现代风格，而是从城市角度来展现“后现代建筑现象”。这种“后现代建筑现象”既不同于西方的后现代主义，也与一般的第三世界国家的建筑现象迥异。西方的后现代主义是文化战争的产物，现代主义打倒古典主义，后现代主义宣布现代主义于某月某日死亡。中国的“后现代”并非一场现代战争，它的多元混杂有更大的宽容性。各种主义有时并非你死我活，而是兼容并蓄，当然有时也带来折衷主义或者大杂烩式的城市景观，令人失望。
在建筑界进行种种探索时，城市街上流行着商业味十足的快餐店、美发廊、精品店、夜总会、迪斯科舞厅等。这些或许出自非建筑师的作品，却在改变建筑史的书写。它们以花红柳绿的面貌令大众兴奋无比。以北京为例，北京古城中，在革命时代的广场周围，在改革时代的新建筑旁边，又增添了一批花花公子，经典的建筑风格被解构，北京城的矛盾性凸现出来，同时也显示出丰富性。空间在历史与现实的叠加中变得更为复杂。不同时空状态下各种建筑思潮互相碰撞，也是中国当代文化状态的最真实记录。
四十多年来，可以说是国营建筑设计院体制下的建筑师塑造了我们的城市与建筑的形象。今天，有一批年轻的建筑师则对城市空间与建筑空间进行重新诠释，如张永和在建筑设计中对含蓄空间的把握，汤桦关于建造和构筑的诗意的表达，赵冰有关书道与佛学的系列设计，王澍的带有“达达”意味的建筑设计等。他们的设计作品在巨大的中国显得是如此渺小，然而这些作品却表现了人们对中国当代空间独特性的新体验，也说明中国当代建筑的多元化趋向。
在城市更新改造中，整个中国就像一个大工地，新建筑如雨后春笋，这就使中国城市与欧美城市不一样，不像欧美城市已经定型，中国城市发展蕴含着各种可能性，中国的新建筑也正是在这种形势下对西方后现代建筑思潮作出充满活力的回应。中国的后现代建筑不是一种思潮，不是一种风格，而是新的情境中的生存选择。当然，在大规模的城市改造中，存在的问题极多，无可挽回的败笔常常困扰着人们。但也正是这种困境中的探索，使中国当代建筑显示出顽强的生命力，也体现了特殊的魅力。德里达说过：建筑总体上凝聚了对于一个社会的所有政治的、宗教的、文化的诠释。中国当代建筑空间也具有这样的学术意义。然而，中国文化界对建筑的研究似乎太少了，我们想借用福柯的话发问：空间为什么被人忽视？
张永和：坠入空间
坠入
美国黑人詹姆斯·特瑞尔(JamesTurrell)从事光与空间的艺术。他的一个作品系列是用光化解空间的进深感。
通常是一个矩形房间。房间尺寸不妨假设为长宽高各为10×5×4米。进入该房间唯一的门开在一个短边上。无窗。特氏先在房间的中央加设一道隔墙。由于隔墙上开了很大的洞口，即在5×4米的墙上开有4×3米的窗洞，隔墙实际上构成一个周边为半米宽的框。观众从房门进入，通过这个边框看到另半个房间，其中空无一物。然而那半个房间在特氏精心布置的灯光下产生了失去第三维的幻象，呈现为一个有某种色彩(灯光的色彩)的似平面。也就是说隔墙成为了“画框”，上面的洞口转化为“画面”。据说常有观众不确定自己看到的到底是二维还是三维空间，便靠近隔墙去用手触摸“画面”，不慎失去平衡就跌人半米高边框后的“画”中。特氏也就成了许多说不清打不完的官司的被告人。
技术上取得上述的效果并不很困难：一个空间中的各个界面之间的光影反差越大，空间感越强烈；反之，空间的各个界面的亮度越接近时，空间感就变得越微弱。英国人罗宾·艾文斯(RobinEvans)却注意到特氏这组作品的另一有趣现象：即这些作品的效果无法用绘画的手段来表现。作为平面媒介的绘画可将三维空间转换为二维空间来表现。而特氏的装置也完成了从三维到二维的变化，但形成的是一个二维空间的幻象。绘画实在的平面无法表现虚幻的平面。
事实上，特氏在创作过程中也只绘制建造图或施工图。艾氏对特氏作品中空间与绘画关系的关注并非偶然，因为艾氏本人的领域——建筑学——传统上是依赖绘画史进行研究或设计的，艾氏的观察把我卷入了对下列问题的思考之中：
建筑的哪些质量是无法用绘画描述的？
建筑空间是否存在不可画性？
有无不可画的建筑？或能否脱离绘画定义建筑？
不可画的建筑又是怎样的？
推出
美国人费慰梅(WilmaFairbanks)著《梁与林》一书中记述了当年梁思成一行到应县时的情景：当时天色已晚，营造学社的建筑师们透过暮霭遥遥看到的拔地而起的佛宫寺释迦塔是一巨人的剪影。如果记载无误，那么他们对木塔的第一个感性认识不是它的空间，而是它的形象，平面化了的形象。暮霭消解了进深感。这个原始印象后来应在建筑师绘制的应县木塔的立面图中短暂地再现。理论上，即使清晰的立面图也无法记述空间：它的绘制原理是以人站在距建筑无穷远处看建筑为假设条件，人因此观察不到空间的透视和进深。立面图是一个平面形象。它也只可能将建筑演释为平面形象。古代中国建筑被西洋的平面性语言(除了立面图，还包括平面图剖面图)描述，意味着一个重要的西方建筑学概念进入中国。这个概念的术语是正投影，实际上是一种简化以至排斥空间的观察方法。
西方人也一直在探索具备表达空间能力的绘图系统：透视法。经过了文艺复兴早期的大试验阶段，科学的线性透视法在欧洲出现。线性透视的前提是时空分离。然而时间空间在人的经验中并不可分，因此线性透视仍是概念性的；但它到底逼近了真实：至少静止地反映了人与被观察对象之间的关系。文艺复兴盛期意大利画家兼建筑家艾尔伯蒂(Alberti)在《画论》一书中整理出的透视法只具有单一的消失点，表现的空间均为室内，似乎暗示透视的意义在于确定人在空间中的位置。而后来发明的双灭点(消失点)透视则通常示人以建筑外部，无形中将观察者推出建筑也是空间之外。这个被推出来的观察者因此发现了作为物体的建筑，从而建立起以形式为中心的建筑学，接着便注意到应县木塔。
形象与物体自然而然将建筑与西洋古典美术联系起来，建筑从此分享绘画、雕塑的审美价值以及创作方法，可以就造型构图等方面进行分析和评判。这个建筑不仅是可画的，还常被表现为单一的图像。远远地，我又向木塔望去。
围困
然后，调转头来，看到苏州留园。看到也没看到。因为我对留园的外表毫无印象。想来(并不十分肯定)留园的外部应有粉墙灰瓦，如果没被四邻遮挡的话。对于园的内部的记忆也没有一个单一的形象，甚至没有建筑物的形象；记得起来的是重重叠叠的空间。我对留园印象很深。
不确定留园是否绝对不可画。至少它不能被单一的图像描述或定义。留园的建筑如果被形容为空间性的，便忽视了空间被认知的方法：运动。也许说留园是经验的建筑更为确切。时空的经验。
留园的设计是在基地上作确实的或想象的漫步中产生的。这个设计人不进行平面构图。平面和构图均属于他无意涉足的外部。他安心于内部。他是有着内向世界观的中国人。他会围棋，每一局棋都给他机会把这个内向的空间模型从边缘到中心重新建立一次。
西方人在被二点透视法推出空间之前也曾在内部徘徊。中世纪的欧洲城市中，建筑外部的意义在于它构成城市空间内部的界面。但这个内向城市中有一个作为物体的建筑——塔。爬上塔顶就离开城市，低头下看便能够满足从外向内窥视的欲望。塔越高，人对自己生活场所的认识就越完整，而这种垂直发展却被上帝误解为人类对空间的兴趣。
在也有塔但塔和城市没有必然联系的古代中国，建筑风格似乎另有含义：它常指某些细微的构造差别，细微得足令外行(和有些内行)莫明奇妙或产生一个幻觉：古代国人在反反复复地盖着同一幢房子。对于这个人群来说，中国古代建筑只有一个风格。一个风格自然也可理解为没有风格。我就属于这个不幸的人群。然而西方建筑师对风格的追求中常常表现出对建筑师自己比对建筑更浓厚的兴趣，他们不断地重新发明自己，把风格实际上定义为一个建筑师的问题而非建筑问题。中国过去没有建筑师的行业，也许真缺乏产生风格的土壤。
工匠建造的应县木塔与画家乔托(Giotto)设计的佛罗伦萨大教堂的钟楼有着本质的区别：应县木塔可以被画成一幅画，但形体只是它的表象，它实质上是一个垂直的留园，即一个垂直的空间系列，重重叠叠，被木构架的建造方法所限定；而乔托的钟楼设计从表面到实质都是一幅画：他在塔的外表面贴了一层不反映其建造的装饰。它同时具有最可画性与最不可画性；绘画只会混淆建筑的平面(或二维建筑)与自身的平面；建筑画无力表达画的建筑。
穿越
我对建筑作为经验的认识并非首先得自留园，而是出于在香港乘地铁。根据相对论的原理，如果人在空间中运动，也可认为是空间在人的周围运动。“步移景异”的造园古训可以转化为“步止景移”。然而我从未直接经历过动的空间或建筑，直到在香港登上地铁列车：车厢内刚好不很拥挤，可以看到一节节两端开敞的车厢形成一个长长的线性内部空间；当列车行驶在弯道上时，空间在我眼前弯曲。事实上香港地铁很曲折，因为列车空间在不断地左右摆动。当列车驶在直道上时，我的身体不觉地摇晃起来。
运动中物体和空间是一致的。只有当建筑停止运动，物体与形象才能统一。在静态的基础上，才可能建立建筑与古典美术的关系，甚至出现了一种建筑与音乐的比喻关系：建筑等于静止的音乐。这是一个奇特的比喻，它无视音乐或韵律是不可能脱离时间存在的事实又忽略了建筑与人的运动不可分割的联系。这个比喻中的建筑仅是一幅画。
然而人的运动不限于行进，他在空间中也不总是一穿而过。他在空间中生活，因此他与空间之间存在着种种动态关系，包括视觉上的和非视觉上的。运动一词因此可被活动取代。因此没有抽象的人，人的活动总是具体的，并属于某种文化。建筑支持某种生活，它的文化性也蕴含在特定的使用过程之中。
马赛尔·杜香(MarcelDrchamp)在巴黎的公寓里有两个相互为直角的门框，一个通大门、另一个去浴室。这两个门框的关系是否是杜香建立的不得而知，但他给这两个门框中只装了一扇门的事实却很知名。门是实用的，杜香注意到他从无同时关闭两扇门的必要；它又是概念的：由于这扇门相对于两个门框的位置，他永远是既开敞又关闭的。概念通过使用来完成，建筑与功能相互作用。而门的式样则无关紧要。
如果因为杜香是艺术家，而称这扇门为艺术品的话，它的艺术性在于它的概念性，不在于它的形式。或借用约瑟夫·伯钮斯(JosephBeuys)的口号：思想即形式。
展开
当我把内向空间归纳为中国传统的时候，已经假设了空间的文化性。如果空间的文化性与人的活动有关，它必然随生活方式的变化而变化。
由于不断地想象不曾到过的唐山新城，它在我的脑海中已化成一座理想城：每一幢单元式住宅楼都呈直线状，整齐地正南北向排列，向天际展开去，构成一座结构分明的平行城市。新唐山的设计是(住宅)建筑作为社会福利的产物。福利建筑强调平均：面积的平均，建造的平均，朝向的平均。平均导致了平行。平行空间并非中国独有，但在五十到八十年代初期却在中国成为城市建设的主流。它因此是中国空间的一种，和内向空间一样。
当然更多的城市是多个空间状态的重叠组合。内向空间也并非只以传统四合院的形式出现。五十年代发展起来的机关大院是中国内向城市的演进：在大尺度的城墙围合和小尺度的住宅院落不复存在之时，其尺度界于二者之间的机关大院(包括院校工厂大院)却对城市大面积地进行了重新组织。这个城市是北京。
平行空间也不因在市场经济中建筑成为消费品而轻易消亡。当它在以古典美术为基础的价值评判下备受冷遇的时候，它的合理性、经济性、民主性、以及它的空间结构的逻辑性在现代城市中的意义不容忽视。这个城市是任一城市。
还有南方城市中的缝隙空间……
许多中国空间有待于进一步地分析和研究。
研究工具之一仍可能是绘画。问题是如何使用任何工具而不被它以及其背后的思想方法所局限。对绘画这一特定工具进行空间性经验性的概念图释和使用尝试也是有意义的工作。因此，建筑师需要超越的并非绘画而是绘画定义的建筑。
中国古代的建筑设计工具是文字(如宋代的《营造法式》)和模型(如清代的烫样)，支持着前面中国古代建筑不可画的观察。当不可画的还是被画了的时候，便导致了革命。当莫宗江建筑师制成应县木塔立面图的一刻，中国古典的经验建筑开始向造型建筑转化。因此，建筑师又需要超越绘画，寻找新工具。也许。
陈伯冲：寻找失落的空间
如果要问在建筑学术思想界最流行的观念是什么，那么我要说非“建筑造型主义”莫属了。“建筑造型主义”是我杜撰的一个名词，它的核心观念是把建筑了解为一种造型艺术或说象征艺术。这种观念来自于一种对建筑凝视的观察或说阅读方法。在某一固定的视点，建筑物、建筑空间将在视野里呈现为一幅二维的静止画面。根据这一画面，以及其它固定视点的画面，建筑作为造型艺术的艺术原理亦随之产生了。我们可以从“建筑是凝固的音乐”这一古老的命题中见出其意蕴。与这一命题相伴随的另一个命题是“建筑是石头的史诗”，人类诸多精神信念藉由建筑造型艺术而得以物化，从而成为看得见、摸得着的具体形象。上述意思在黑格尔哲学里，建筑同其它艺术形式一起，进入艺术史哲学的视野，并成为源远流长的建筑造型主义学统。
建筑造型主义并非某些人的个人见解，相反它是广为人知又堂奥幽深的主流学术话语。支持建筑作为造型艺术的理论可谓汗牛充栋。比例、尺度、协调、对比、韵律、节奏、变化统一，……等等不可胜数。光比例问题，恐怕十本书的篇幅也说不完，自古以来不知有多少版本的构图著作。有名的如法国的高达。到了二十世纪仍有哈姆林，他们的书都是多卷本的大部头。至于建筑美学里的无休止的争论更是堆积如山。
那么如此繁芜庞杂的学术话语系统的哲学基础是什么呢？是理性的、分析的观察方法。其基本要点是把事物切分、逐级降解，从而化整为零，化繁为简。具体到建筑上，就是时空分离，把动态连续的空间体验降解为一幅幅定格图景，正如电影胶片上的切分画面。我们日常可见的透视效果图即属此类。
我们可以想见，建筑造型主义的学术见解总是有与它匹配的实在的生活经验作基础。相对缓慢的社会生活、平稳少变的时空经验是产生凝视观察方式的条件，而匮乏的信息，是建筑以其形体的图像品质充当补足信息的信史的前提。正因为如此，工业革命后的动荡的生活经验和许多重要新发现新发明在极大的程度上改变了我们的视界。如照相机、摄像机给绘画艺术带来冲击，印刷术、计算机导致信息革命，速度、距离的概念亦今非昔比。建筑的内涵已悄悄地发生了重要的变化，并使造型主义的艺术理论遇到许多困难。比如对摩天楼，用比例、尺度来讲解就显得很局促；快速建造大量的匿名建筑，打破了旧有的构图理论框框。与此同时，透过造型主义话语的裂隙，建筑造型主义理论渐渐地暴露出其神话的一面。
事实上每一个时代，甚至每一位建筑师都在重新发现建筑、重新诠释建筑。人们有理由怀疑静态的、凝视的观察建筑这一方式的有效性。人的空间经验是以连续性为前提的。生活中不存在透视图中所表现的那种单幅静止画面。(至于人用双眼观察，而透视原理基于单眼条件下的光学原理，则有更为深层的矛盾，这里姑且不谈。)事实上单幅静止画面并没有建筑学的意义。某一立面，或某一透视，只有在连续的空间经验中，才能被理解，正如在电影胶片中取出一帧画面，并不能被正确理解一样。空间的展开有赖于时间的延续。如此说来时空关系恰恰是建筑体验的核心问题。
但是我们在建筑造型主义理论中发现空间并非建筑学的核心。建筑造型主义深切关注实体、实体的美学效果。不管在室内或室外，物质实体呈现为一个立面、一个姿势、一个形式。不仅如此，它还被纳入美学的、形而上的、普遍仪式化的论述，并通过历史文化的名义作学术知识的导向。仪式，总是把个体的、经验的、非正式的、随机的以及其它不可言说的具体的生存状况包裹起来，再穿上精致、体面的打扮。它关注外表远胜过人的活动及其空间的品性。这大约可以解释为什么在许多时候，建筑造型主义甚至贫乏到沦为装饰主义，而一次次的构图理论的修正也无法改变其总体的困难。因为只有生活的土壤才是一切艺术的根本源泉。
正是在造型主义轻视的地方，建筑空间显示了其重要性。不过，建筑空间也非新话题，它甚至是常识。连老子也说“埏埴以为器当其无有器之用也”，“凿户牖以为室当其无有室之用也”……。从空间来理解建筑、设计建筑只是遵循日常经验而已。那么困难是什么呢？困难在于人们已习惯于理性切分的分析方法，以及注重实物的客观主义倾向。所以，解决空间一实体这对矛盾决非寻常一般。
建筑艺术难以从造型的美学批评中获得实质的进展，这已是许多学者所注意到了的。而建筑空间又具有时—空互为表里不可分开的一体性。不能脱离时间说空间。或者说时间与空间是一枚硬币之两面。
时—空融通的观念使我们有可能在建筑里寻找失落的空间。这正符合中国思想的基本性格。比如中国园林，其魅力正在于它懂得建筑空间在时间中展开所产生的延展性，所谓“步移景移”、“小中见大”。事实上几乎所有造园艺术的基本范畴，如通、曲、隔、开、合、倡等等都是关于空间的建筑语言。如果用造型艺术来理解园林，将是十分困难的。
决非只有园林可以说明建筑空间。北京故宫也是一个很好的例子。故宫在建筑艺术上的重要性不仅仅是其殿堂建筑实体如何如何，其造型如何符合构图原理。事实上，正是在这些建筑部件营造的内外空间的层层关系的展开里，实现了其艺术效果。并且正是在它的空间关系中，实现了建筑和它的居住者的行为之间的切合。
从空间看建筑，亦使我们有可能把建筑与其它艺术形式如绘画、雕刻等作恰当的区分和恰当的融通。中国画是很能体现中国空间精神的。在中国画非透视(或说多视点)的方式里，时—空并不割裂。中国的书法艺术，亦以探讨空间为主旨，是不能从字本身出发来加以理解的。虽说这些二维平面艺术空间问题与建筑不同，但其基本精神却并无二致。
找回建筑空间，决非仅仅出于一种艺术本身的要求。事实上，这使建筑重新置于生活的地平线上。人、事、社会都离不开空间。正是在这样一种意义上，建筑不是一种昂贵的造型艺术甚或装饰游戏，相反，它关注我们的生存状况。