摘 要：音乐欣赏是最为常见的一种大众审美活动，对于大众审美能力的发展和完善人格的塑造具有积极意义。深入探讨音乐欣赏的方式，对于充分发挥音乐欣赏的实践功能具有积极的意义。本文在学界研究基础上，结合音乐社会学、音乐美学等学科理论，以期对音乐欣赏的方式有更深入的认识。
关键词：音乐欣赏;方式;互动
音乐欣赏是以具体音乐作品为对象，通过聆听的方式及其他辅助手段，如阅读分析乐谱和介绍相关背景材料来领悟音乐的真谛，从而得到精神愉悦的一种审美活动。[1]音乐欣赏的方式是音乐欣赏者欣赏音乐时所采用的方式。音乐欣赏不是听者对音乐刺激的简单反应，而是欣赏主体与音乐的交互活动。
关于音乐欣赏的方式，王次炤将其分为主动式和被动式两种。主动式有两种，即纯音乐欣赏方式和体验式欣赏;被动式有两种，即刺激式欣赏和背景式欣赏。纯音乐欣赏方式是把注意力集中在音乐音响结构的展开上，以感受作品中的形式因素为目的。体验式欣赏是以情感体验为中心，配合着想象、联想等多种因素共同作用所进行的欣赏方式。这种体验活动中产生的个人情感等方面的感受是这种欣赏方式的核心。刺激式欣赏方式是听者往往不带有任何主动性的想象和思考，主要是为了从音乐中获得某种生理的快感，常伴有身体的摇摆动作等。背景式欣赏方式是把音乐作为某种活动的背景内容而进行的欣赏活动。例如看话剧或杂技表演时听到的音乐等等。[2]在上述列举的四种欣赏方式中，可以看到实际上这几种欣赏方式并不存在明显的界限，各种欣赏方式之间可以是相互渗透、互相影响的。由于欣赏者的自身文化素养、欣赏趣味等的不同，在欣赏方式上也会有不同侧重。加之音乐本身的特点，使得音乐欣赏的方式还会受到音乐本身的制约。因此，笔者建议将音乐欣赏的方式做本质上的抽离，而不根据应用场景来进行区分。
一、音乐欣赏的方式受音乐本身特点的制约
音乐欣赏是对音乐的反应，这种反应不是随意的无依据的，在很大程度上是由音乐本身决定的。这点无论是在音乐的历史进程中，还是在不同类别的音乐中，都有明确的体现。
以历史进程中的西方音乐欣赏方式为例。德国音乐学家贝塞勒在《近代音乐听赏》一文中，分别对16世纪的宗教改革和反宗教改革、17-18世纪和浪漫主义音乐的听赏进行了历史性的比较分析。贝塞勒指出：15-16世纪音乐中歌唱风格占主导地位，其重要体裁是常规弥撒和经文歌。常规弥撒是以拉丁散文谱曲的，此时反复和对称不被视为创作需遵循的样板，人们追求的是从头至尾逐段为歌词谱曲。经文歌中，每一段歌词都有一个不同的音乐动机。在这种以歌词带动音乐的创作方式下，音乐欣赏须逐字逐句留心唱词，并且从歌词的角度去理解动机。17世纪的音乐由相互联系的乐句组成，听者不再是单纯地从精神上去感受音乐，而更多的是通过观察和比较乐句的变换反复，注视乐句间的联系，并构建着音乐的布局。此时音乐欣赏者成为了音乐作品的真正承擔者。从1600年后，不仅是独唱音乐，各种音乐都体现了这一特征。18世纪的音乐依然由乐句为单位构成，并在原有规模基础上发展成了有固定程式的大型体裁。如在器乐曲中，“乐章”成了音乐作品的基础，如教堂奏鸣曲由四个乐章，协奏曲和交响曲由三个乐章组成。其庞大而程式化的作品结构、复杂深刻的情感特征、丰富多变的音响组合，将音乐欣赏的专业性要求提高到了新的层次。18世纪音乐欣赏的方式发展成了完善的综合欣赏法。尤其在贝多芬的音乐中，综合音乐欣赏法达到了顶点。[3]可以说，在不同的历史时期，音乐的构成方式是不同的，在欣赏中所关注的方面也应随之而不同。随着音乐作品的复杂，对欣赏者的要求也越来越高。
再将中西方音乐进行对比来说明。西方音乐崇尚思辨型理性的综合表述方式，作品通常直接而持续地抒发感情，采用严密的逻辑推理式的方法系统展开、层层推进，具体地构筑和强化感情的变化;其音乐通常倾向于表现某种确定的观念和感情，乐思明确而实在;音乐中大量使用和声和复调的手法营造丰满立体的音响效果;在乐队配器中注重各乐器音色间的渗透和融合;在段落结构上注重合乎比例地铺展、主题动机系统性地推进等。在这些创作思维与技术下，西方音乐通常能显现出动人心魄或情真意切的艺术感染力，能够呈现出一个模拟自然实体的世界。中国传统音乐渗透着道德理性思维，追求合乎伦理、天人合一，多为写意风格。音乐通常在滑音与确定音高、泛音与实音、有声与无声之间频繁转化;多采用散板式的节奏、连环扣的形式及起承转合的模糊段落，营造着自在自然、形散而神不散的形式特点;音乐中常常运用五声音阶为主的乐音体系、单线条为主的展衍方式等。在这种风格迥异的音乐中，音乐欣赏所应关注的方面是不同的。对于西方音乐应多关注其形式结构、音乐要素的组合及表现力，而对于中国传统音乐则应多关注旋律线条的美感，体会音乐中的虚实相生、天人合一的意境。
可以说，音乐作品本身的特点决定了欣赏的方式和侧重。这也向欣赏者提出了要求：若要对音乐作品有充分的理解和体验，就要对作品的形态、风格和背景有所了解，并按照作品本来的样子欣赏它。对于异文化音乐的欣赏方式亦是如此。
二、音乐欣赏的方式以听感官为根本，以其他感官为辅助
人们常说“音乐是听觉艺术”，“听”是音乐存在的前提，也是音乐欣赏最本质的要求。关于听感官欣赏的魅力，在中国历史典籍中不乏记载。比较极端的例子见于两千多年前的春秋时期《拾遗记》中记载，晋国音乐家师旷为了潜心习乐，追寻至境，竟不惜用艾蒿熏瞎双眼，以专注于聆听音乐。可见音乐最根本的魅力是通过听感官的触动来实现的。
没有聆听，音乐欣赏活动无法存在。但这并不意味着“听”是音乐欣赏的唯一方式。我们常指音乐欣赏者为听众，然而“听众”一词是到17世纪才产生的。此前，音乐欣赏者往往也是音乐表演的参与者，欣赏和表演是融为一体的。此后，随着音乐的专业化发展，欣赏者逐渐和表演者相分离。真正意义上的“听众”是在欧洲形成的。欧洲音乐的专业化发展，使得原来参与音乐表演的群体逐渐不能胜任技术的要求，于是开始转变成专门听赏各种音乐表演的欣赏者，也由此产生了音乐和听众的分离。克罗地亚的音乐社会学家苏皮契奇指出：17世纪欧洲为“听众”取代参与演出的听众铺平了道路。这一时代形成了从参与倾向的音乐向演出倾向的音乐的过渡（贝塞勒语），因而形成了人们只需要听的演出。[4]可以说，将音乐视为听觉艺术是17世纪以后西方音乐高度专业化的结果，而不是音乐欣赏的一贯方式。
在我国，从方早在1928年发表的文章《音乐之“非听官”的影响》中便谈及了音乐欣赏的多感官特点。作者运用普通心理学的知识，分析音乐欣赏中听觉器官外的视觉、味觉、嗅觉的作用，并提出欣赏中多器官反应的两种形式——混合反应式和交互反应式。美国音乐教育家默赛尔也提出：视听结合是一个具有普遍意义的现象，即使是音乐家，也十有八九同普通人一样有这种表现。只是他们的音乐体验中的其它因素比重较大，以致于视觉因素相对地居次。当然，一部分普通人可能受心境、联想或形象化比喻的强烈控诉而排斥视觉因素，但在大量的欣赏实践活动中，视审美的功能是值得考虑的，有时它甚至成为音乐欣赏活动中的统治因素。它说明了为什么优质的音乐厅或歌剧院不仅提供听的条件还为观看设计了良好环境，为什么好的台风和表演能促使音乐家成功。有人说所有这类东西与音乐毫无关系，其实这种看法并没有科学根据。视觉体验与听觉体验是紧密交织的，它在音乐欣赏过程中具有一定的意义。[5]音乐哲学家戴维·埃利奥特也指出：音乐活动和音乐聆听并不仅仅是纯粹的声音-听觉的经验。……目前，录音技术已经广泛普及。在这个电声统领的时代里，音乐在人们的印象里，似乎仅限“声音而已”。在此之前，无论是音乐的场合，还是人的音乐经验，通常的情形往往是声音、视觉、空间、身体等经验之和，甚或还有触觉和嗅觉混于其中。当然，音乐的多感官经验如今依然可见，现场演出的爵士乐、摇滚乐、流行乐、hip-pop或圣歌仪式，无不包容我们的多种感官。有些音乐活动者在音乐活动中，有意使听者把他们的音乐创作和表演体验看作多种感官之和，而不仅仅是单纯的声音。[6]我们需明确，聆听是音乐欣赏的内在要求，然而音乐欣赏并不仅仅是听觉的艺术，合理使用多感官综合体验的欣赏方式有利于更好地欣赏音乐，对于音乐知识和经验的积累也能产生更好的效果。
随着社会的发展和传播技术的更迭，当今的欣赏者对于音乐欣赏的方式也随之拓宽。需要指出的是，音乐欣赏的方式虽然可以是多感官的，但并不等于说多感官的效果一定比听感官效果要好;同时，音乐欣赏的受众和欣赏渠道虽然大大拓宽，但并不能说明大众的音乐欣赏能力有相应的提升。音乐欣赏最根本的要求是“聆听”，在相当程度上，让听觉以外的其他感觉相对麻木些，充分发挥听感官的作用，将更有利于把握音乐音响的艺术细节和整体构思，获得对音乐形式方面的充分体验。这点在审美心理学中也得到了深入论述。因此，在音乐欣赏中，做到听感官和其他感官的平衡，有助于音乐欣赏取得更好的效果。
三、音乐欣赏方式以主动的独立型欣赏为核心
人们接收音乐的方式是多種多样的。根据接收音乐的主动性，可分为主动性接收和被动性接收。主动性接收指的是人们根据自己的需求有目的地、专注地欣赏音乐。而被动性接收则是指当音乐以一种伴随的方式存在于生活场景（商场、餐厅等）中[7]，人们采用一种被动式“漫听”的方式来接收音乐，很少将注意力集中在音乐上。对于音乐欣赏而言，真正意义上对人的欣赏能力发展和社会音乐发展有推动力的是主动性的音乐欣赏，在这种欣赏过程中，欣赏者积极地、全身心地投入到音乐中去，体验和品味音乐的美感，并产生创造性的审美认识。
根据参与方式不同，可分为独立型欣赏和复合型欣赏。宋瑾根据审美活动的目的，将音乐审美方式分为三种：他娱-聆听、自娱-游戏和自况-修行。[8]他娱-聆听方式主要是指音乐厅方式的审美活动，自娱-游戏主要存在于民间音乐活动和一些个体音乐行为中，自况-修行主要是一些音乐传统，如中国古代认为藉古琴以求道的行为方式。在他娱-聆听方式中，表演者、欣赏者是相互独立的，欣赏者的唯一任务就是欣赏。表演者虽然在表演的同时也是欣赏者，但其是以表演为要务的，欣赏只是附带的行为，因此不算是真正意义上的欣赏者;在自娱-游戏行为中，如参加群体性表演活动或者在卡拉OK等场合中演唱，以及自况-修行行为中，表演者和欣赏者通常是合而为一的。但这些方式主要是以情感表达为主的，艺术水准难以保障，也就难以达到可供欣赏的层次。因此，真正意义上的音乐欣赏，指的是他娱-聆听中的聆听行为，即独立型的欣赏;而自娱-游戏和自况-修行这种复合型欣赏则相对次之。
当前，美育的价值日益凸显，音乐欣赏之于人审美能力的发展及完善人格养成的深远意义得到越来越广泛的认同。在这种背景下，对音乐欣赏方式进行本质上的再认识，将对音乐欣赏教学及欣赏能力培养起到积极的作用。
[参考文献]
[1] 中国大百科全书出版社编辑部.中国大百科全书·音乐卷[M].北京：中国大百科全书出版社，1989：815.
[2] 王次炤.音乐美学新论[M].北京：中央音乐学院出版社，2003.
[3] [德]贝塞勒 著，金经言 译.近代音乐听赏问题[A].西方音乐社会学现状[C].北京：人民音乐出版社，2002.
[4] [克罗地亚]伊沃·苏皮契奇 著，周耀群 译.社会中的音乐：音乐社会学导论[M].长沙：湖南文艺出版社，2005：46-47.
[5] L·默赛尔 著，刘沛 译.音乐欣赏心理的本质[J].中国音乐，1987，01：12-14.
[6] [加]戴维·埃利奥特，[美]玛丽莎·西尔弗曼 著，刘沛 译.关注音乐实践 音乐教育哲学[M].北京：中央音乐学院出版社，2018：71.
[7] 笔者注：音乐常常在餐厅、工作环境中作为背景音乐播放，其目的在于调节情绪、改善心境，它不以欣赏为目的，而以一种若有若无、不引人注意的方式而存在。
[8] 宋瑾.音乐审美方式：他娱-聆听、自娱-游戏和自况-修行[J].音乐艺术，2018，01：29-38+4.