元杂剧“关目拙劣”现象在前人的著述中已被论及。王国维《宋元戏曲史》第十二章《元剧之文章》认为：
盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其剧作也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。
李渔在《闲情偶记·结构第一》中也曾提到：
其中义理，可分三项：曲也，白也，穿插联络之关目也。元人所长者，止居其一：曲是也。白与关目，皆其所短。
“关目拙劣”问题似乎已成为元杂剧的一个短处。”关目拙劣”一般被理解为剧情的前后矛盾。至于“关目拙劣”的原因，王国维认为可能是“当日未尝重视此事，故往往互相蹈袭，或草草为之”。“四折一楔子”的剧本构架、“一人主唱”的表演形式、文人创作曲词和艺人创作宾白的二重创作主体等因素对元杂剧情节安排的影响也都被研究者所论及。笔者认为，所谓“关目拙劣”，包括情节的前后矛盾和叙事线条不均匀两方面，“类型化情节单元”是造成元杂剧“关目拙劣”的重要原因之一。
一、 对“类型化情节单元”的界定
我们在阅读上百种元杂剧剧本的过程中，总会感到有些场景似曾相识，有些情节反复出现，有些人物面目相仿。相同或者相似的情感体验一遍遍冲击着我们的心灵，这些相同或相似的情境大多凝聚在“类型化情节单元”中，形成一种相对固定的表演模式。
元杂剧中的类型化情节单元就是指那些在不同的作品中反复出现的“情节单元”，在本质上属于演剧性质。这些单元，类似于民间故事、神话、叙事诗中的最小叙事单元，在不同剧作中反复出现。比如“害相思”这个情节单元，在《西厢记》、《倩女离魂》、《符金锭》、《东墙记》、《碧桃花》、《风花雪月》、《菩萨蛮》、《两世姻缘》、《云窗梦》等剧作中都存在，“屈打成招”这个情节单元，在《窦娥冤》、《绯衣梦》、《勘头巾》、《救孝子》、《灰阑记》、《魔合罗》、《金凤钗》、《三虎下山》、《神奴儿》等剧中都存在。这样的单元还有很多，如遇事慌张、儒生被遣、虔婆逼嫁、逼婚、骗婚、霸占、栽赃陷害、清官断案、勾搭奸夫、索要休书、气死大浑家、激励、结拜施恩、落草报恩、强盗应举、不听劝阻、羊圈装疯、家中起火、认亲、以兄妹之礼相见、花园会、私奔、梦、虐待、分家、禾旦伴哥、人鬼相认、献鲤、抛绣球、赶走侍妾、躲避血光之灾、探子汇报、嬷嬷探病、搅扰宴会、不服、争功、庆功、死人复活、蟠桃会等等，这些反复出现的情节单元在元杂剧中构成了一个个引人注目的景观。
元杂剧的类型化情节单元的形态丰富多样，功能各有差异。有的单元侧重于抒情，如花园会、害相思，有的单元侧重于叙事，如儒生被遣、虔婆逼嫁、激励、栽赃陷害等；有的单元侧重于连缀故事，如结拜施恩、落草报恩、强盗应举、家中起火、躲避血光之灾等；有的单元侧重于重点关目的充分展开，如花园会、害相思、搅扰宴会；有的单元侧重于插科打诨，如羊圈装疯、禾旦伴哥，争功；有的单元占的篇幅比较长，达到一折，如害相思、花园会、激励；有的单元仅仅是表演中的一个细节，如人鬼相认、爱情梦、家中起火等，还有的单元中间间断，形成遥相呼应的状态，如结拜施恩和落草报恩、激励和团圆，往往遥相呼应；有的单元在故事的主线上展开，如害相思、以兄妹之礼相见、分家，有的单元可能游离于主线之外，如探子汇报、嬷嬷探病；有的单元侧重于唱，如害相思、花园会、探子汇报；有的单元侧重于说，如分家、气死大浑家、索要休书；有的单元可能侧重于伎艺的展示，如人鬼相认、家中起火。这些单元总是在元杂剧中保持着自己的相对独立性。
二、 类型化情节单元与整体情节的前后矛盾
在元杂剧中，情节出现前后矛盾的剧目很多。由于评判的标准不一样，到底有多少种元杂剧的情节是前后矛盾的，无法用准确的数字来统计，但是这种现象确实大量存在，这一点是毋庸置疑的。类型化情节单元在情节上、唱词上、宾白上、表演上都具有一定独立性，在戏里总是保持着自己的特征、自己的叙事惯性。它们作为相对独立的单位设置在情节链条之中，成为“戏串”中的一环，容易造成各单元之间的兼容性不够好，容易造成这些单元与全剧情节之间的矛盾。
如“花园会”，在恋爱剧中是一个常用的单元。既然设置这个情节单元，那么就需要为男女主人公相会设计一个理由，在这个单元出现之前就要有相关情节做铺垫，而铺垫情节往往容易露出破绽。如张寿卿的《红梨花》中，赵汝州和“王小姐”（实为谢金莲）的“花园会”安排在第一折。“花园会”之前的铺垫是“王小姐”到刘太守家的花园看花。“王小姐”的父亲王同知也是一个官员，深更半夜，一个官宦人家的小姐怎么可能为了看花私自走进别人家的后花园呢？多么不符合常理啊！关汉卿的《绯衣梦》中，王闰香和李庆安“花园会”的情节最为难解，李庆安得知王家悔婚的消息后，竟然高高兴兴去放风筝，风筝挂在王家后花园的树上，李庆安跳墙进去，和王闰香相会。李家与王家应是本乡本土，他却不知道这就是王家的宅院，这种牵强和偶然显然也是不符合情理的。白仁甫的《东墙记》为了安排“花园会”，没有让寻找岳母家的马文辅去拜见董夫人，而是直接住在隔壁，和小姐花园私会。这几个剧目，都是因为安排了“花园会”，而与铺垫的情节发生了矛盾。
“施恩——报恩”这一组照应型情节单元，也有自己的叙事惯性。施恩阶段一定要有报恩阶段来呼应，在元杂剧中，为了保证这对组合的完整性，情节也常有不合情理之处。刘唐卿的《降桑椹》中，蔡员外有恩于罪人延岑，曾经施舍给他吃穿银两，并收他为义子。为了安排延岑“报恩”，首先让他落草为寇，保全了蔡顺的性命，其次安排他考取了武状元，举荐孝子蔡顺做官。可延岑是命案在身的逃犯，又是落草为寇的强盗，怎么能够冒死罪去当官呢？这个报恩的情节是禁不住推敲的。张国宾的《合汗衫》中，为了安排赵兴孙报恩的情节，陈豹竟然没有和刚刚相认的老亲（实际上是爷爷奶奶）一同去找母亲，而是让老两口独自穿越荒山野岭，以致于遇到强盗。这两个剧本中“报恩”顺利实现了，却和前面的情节发生了矛盾，也不符合人物的身份以及做事的常理。
“勾搭奸夫”是一个以对白为主的体制短小的情节单元，也具有很强的独立性，有时也和整体情节构成矛盾。无名氏《货郎旦》中，妓女李玉娥一心想着魏邦彦，却连一个月也等不得，在魏邦彦出门的短短一个月之内急着嫁给了李彦和。嫁给李彦和之后，又“勾搭奸夫”，和魏邦彦商量谋害李彦和。李玉娥出嫁和“勾搭奸夫”之间矛盾重重，令人难以理解。
“激励”的单元，往往和剧本的大团圆结局构成矛盾。石君宝《曲江池》中，郑元和之父“激励”儿子的情形是这样的：他认为儿子花光了钱，在街市之上唱挽歌给他丢尽了脸面，所以骂是真骂，打是真打，想把儿子置之死地而后快，因此，当他认为儿子死了之后，头也不回地走了，连儿子的后事也不想处理。而在最后一折大团圆的时候，郑元和的父亲却口口声声说自己打骂儿子是为了让他浪子回头、有所作为，让人难以理解。虐待的事实一定要以“激励”为借口，大团圆的结果一定要以“激励”为理由，已经成为元杂剧的一个套路了。乔孟符《金钱记》中王府尹通过吊打“激励”韩飞卿，王实甫《破窑记》中刘员外通过断绝关系、砸锅摔碗的方式“激励”吕蒙正，都很难说是发自内心的激励，但是剧本最后都让施暴之人以“激励”为借口求得谅解。前有“激励”，后有“团圆”，也成为叙事惯性，二者之间的矛盾往往也是难以调和的。
可见，类型化情节单元作为一个比较独立、完整的单位存在于剧中，在和其他情节融合的时候很容易出现不兼容的现象，或者和铺垫情节产生矛盾，或者和后续情节产生矛盾，或者不符合人物的身份、年龄以及做事的常理，造成局部的类型化情节单元和整体的故事情节之间的矛盾。
类型化情节单元在元杂剧中是一种普遍存在的现象，因为类型化情节单元的存在而使元杂剧的情节出现矛盾也是一种普遍的现象。全剧的情节不是按照事件发展的逻辑规律展开，也不是由人物性格所决定，往往在情节发展的中途要受到“类型化情节单元”的阻遏，全剧的情节在某种程度上迁就了这些局部单元，构成矛盾。需要说明的是，不是所有的类型化情节单元都构成剧情展开的障碍，构成障碍只不过是一种值得注意的现象罢了。上文所举的“花园会”、“施恩——报恩”、“勾搭奸夫”、“激励”等单元在相当数量的剧目中就不和剧情产生矛盾。而“害相思”、“爱情梦”、“分家”这样的单元和全剧情节融合得就更好了，极少产生矛盾。
三、 类型化情节单元和故事主线、叙事重点的偏离
李渔论曲，把“结构”放在音律、词彩之先，认为“结构”是头等重要的，他将“一人一事”看作“传奇之主脑”。并且说：“吾观今日之传奇，事事皆逊元人，独于埋伏照映处胜彼一筹。非今人之太工，以元人所长全不在此也。”
的确，在元杂剧中，不能够紧紧围绕中心事件或者中心人物使用笔墨的作品不在少数，这在很大程度上和元杂剧的“一人主唱”制有关。所谓“一人主唱”，不是角色主唱，而是脚色主唱。比如关汉卿的历史剧《单刀会》，正末在第一折扮乔国老，在第二折扮司马徽，第三折、第四折扮关羽。虽然只有“正末”一种，但角色却有三个。全剧的叙事重点没有放在主要人物关羽和主要事件“单刀赴会”上面，剧本并不是从事件出发，而是从“脚色”出发展开情节，使得乔国老、司马徽等次要人物也在剧中占有一席之地。虽然剧本从建构情节的角度显得不均衡，但是在展现“正末“演员的唱功方面又是淋漓尽致的。这样的例子在元杂剧中还有很多，关汉卿的《西蜀梦》、杨显之的《酷寒亭》、纪君祥的《赵氏孤儿》、尚仲贤的《柳毅传书》、李文蔚的《破苻坚》等剧，由于主唱角色的变化都有叙事重点偏离故事主线的现象。在历史剧中，还有一种特殊的“探子汇报”现象，正末扮演探子，用整整一折来向主帅汇报剧情已经表现过的、前线发生的军情，这从情节角度来看绝对是浪费，在叙事上喧宾夺主，但是在元杂剧中无一例外地被处理成重头戏，让小小的探子充当“主角”。
以上用了大量剧目证明元杂剧的“一人主唱制”对于情节的影响。除了“探子汇报”之外，还有一些类型化情节单元和故事主线偏离，本质上也与“一人主唱制”有关。比如，旦本爱情剧中，如果男子“害相思”，由于礼教的关系不可能安排女子探病的情节，一般设置“嬷嬷探病”的情节，仍然由正旦主唱，只不过扮演的角色由女子换成嬷嬷罢了。如吴昌龄的《张天师断风花雪月》中，正旦在第一、三、四折扮桂花仙子，第二折陈世英害相思病，正旦改扮陈太守家的嬷嬷前来探病。无名氏的《赵匡义智取符金锭》中，正旦在第一、三、四折扮符金锭，第二折赵匡义害相思病，正旦改扮赵匡义的姐姐赵满堂前来探病。贾仲明的《萧淑兰情寄菩萨蛮》中，正旦在第一、四折扮萧淑兰，第二折改扮嬷嬷替萧淑兰送情诗，第三折萧淑兰害相思病，正旦改扮嫂嫂前来探病。无名氏的《萨真人夜断碧桃花》中，正旦在第一、三、四折扮徐碧桃，第二折张道南害相思病，正旦改扮嬷嬷前来探病。张寿卿的《谢金莲诗酒红梨花》中，第一、二、四折正旦扮谢金莲，第三折赵汝州因思念谢金莲而着急上火，正旦改扮卖花三婆，前来探看，讲鬼故事吓唬他。
上述剧情略有差异，但在“嬷嬷”探病的处理上却大致相同。“嬷嬷”和历史剧中的“探子”一样，在剧中是一个“配角”，可是元杂剧却用整整一折来表现“嬷嬷探病”的情节。这样的情节单元把重点放在非主要人物、非主要情节上面，自然要造成叙事重点偏离故事主线。这样处理在本质上是由元杂剧“一人主唱”制决定的。从《青楼集》的记载来看，在元杂剧时代以家庭戏班居多，而优秀艺人在戏班中的决定性地位已经确立了。因此，在元杂剧中，为了让“正旦”、“正末”充分施展技艺，设置不同的角色出场，甚至不惜偏离故事主线，是不难理解的。“嬷嬷探病”、“探子汇报”，都是因为配角主唱偏离了故事的主线，从而造成叙事线条不均匀的。
另外，还有一些单元没有偏离故事主线，却偏离了叙事重点，也造成叙事线条的不均匀。
上述因类型化情节单元而导致的对叙事主线、叙事重点的偏离是元杂剧中一个值得注意的现象，但并不是所有的类型化情节单元都会如此，即使上述“害相思”、“分家”、“勾搭奸夫”等单元，在相当数量的作品中也能够和故事主线、核心情节很好地融合。像“花园会”、“儒生被遣”、“虔婆逼嫁”等单元在元杂剧中基本上不偏离主线，也不喧宾夺主，能够做到恰到好处。“爱情梦”作为细节，“施恩——报恩”作为铺垫收束之用的卫星情节，也都能够紧紧围绕故事主线设置，不枝不蔓。
总之，元杂剧的“关目拙劣”问题和“类型化情节单元”是密切相关的。所谓“关目拙劣”，包括情节的前后矛盾和叙事线条不均匀两方面。类型化情节单元是一种在形式上具有相对独立性的单元，它在和剧情融合的过程中难免会出现和整体情节不兼容的现象，造成剧情前后矛盾。元杂剧的一人主唱制使得“脚色”成为艺术形态的中心，出现了非主角大段演唱成为看点，从而偏离故事主线的现象，以思夫“害相思”的单元最为典型；像“分家”、“勾搭奸夫”这些单元偶尔也会喧宾夺主，不够简洁，造成叙事重点的偏离。
（作者单位：中国传媒大学）