中华人民共和国成立初期，新政权在美术系统面临三个问题：如何继承和改造中国画为社会主义建设服务？如何引导画家们向新时代靠拢并改造自己的思想？如何帮助画隶们度过生活困境。这三个问题交错并行且充满自我张力。上海中国画院的成立，便是这一时代背景下的产物。本文以此为切入，探述20世纪五六十年代上海美术界是如何转型的。
一
1956年4月，毛泽东在中共中央政治局扩大会议上正式提出“百家齐放，百家争鸣”的方针6月30日，《人民日报》发表了题为《发展国画艺术》的社论，指出轻视和歧视对待民族遗产和国画家的问题，使国画界在社会上没有得到应有的重视和支持，并列举了其中突出的现象，认为这些现象不仅对于发扬民族遗产，繁荣国画创作形成了障碍，而且损害了国画家对于事业的积极性。
中共上海市委也制定了上海市1956-1957年知识分子工作纲要，鼓励、允许大家“唱对台戏”，许多民主人士包括画家在不同场台提出了恳切、尖锐的批评。刘海粟上书市委，题目就是《领导不重视美术教育和美术创作》。
作为美术重镇的上海，其时已有一个半官方性质的新国画研究会，并相继建立了上海美协、人美社、文史馆、美术展览馆和上海工藝美术学梭等机构，吸纳了不少知名画家，如颜文樑、林风眠、关良和朱屺瞻等均属文史馆员，领取优厚的薪酬。1956年初夏，按照中央精神，上海开始筹备中国画院，吴湖帆、贺天健、唐云、谢稚柳、钱瘦铁等人成为首批画师，虽然还未得到上级正式批复，但已按月发给他们优厚的薪酬。人美社号称“一百零八将”，社内汇聚了各路绘画精英，程十发、陆俨少、刘旦宅都是其中一员。画家们原本无处着落，现在有了组织，按月发给薪水，创作积极性空前高涨。人美社将连环画，年画和宣传画作为创作重点，着重反映新社会新气象，以及解放、土改、抗美援朝等革命题材，在当时的文化生活中发挥了重大作用。就政治待遇和经济收入来说，连环画家比起国画家更胜一筹。那段时间，可以说是连环画的黄金时代。
二
对画家们而言，新中国成立不久，政治上的巨大转向让他们中的许多人难以适应。除了不适应新时代的政治需求外，一些画家因为政治上、历史上的原因，或者自身的消极隐退，或者本身创作水平不高，他们无力转型跟上迅猛发展的政治形势。画家们的尴尬境地无所不在，向往新生活，思想上却不免迷惘;落笔到创作上，不是新瓶装老酒，便是旧瓶装新酒，缺乏新内容、新形式、新手法;欲放弃创作进入文化事业单位工作，却被连环画家们捷足先登;待业在家，却是坐吃山空。一批画家因此默默无闻。有的转而去了其他省份谋求一份差事，也是勉强维持生计。
沈曼云系上海连环画界“四大名旦”之一，但据其徒弟凌涛回忆：“解放初期的连环画创作，要求写实，老师没有写实的素描基础，他是擅长夸张的绘画技巧，要他从写实方面去画劳动人民英雄形象，对他来说是个难题。他画起工农兵造型动作，很可能给人有丑化的感觉。他感到跟不上形势，经过再三考虑，就转到图书馆去工作了，后又转到文化馆工作。”
画家们对创作主题难以一下子适应，在生活上又都十分困难。新中国成立不久，百废待兴，尽管成立了美协。文史馆、人美社、工艺美术学校，但能够安排画家工作的单位，毕竟寥寥无几，拿不到固定月薪。画家失去了主要生活来源。经济上的普遍萧条，也使求画者大幅减少，以画养画几无可能。
1957年1月30日。上海市文化局在《对国画、连环画工作者救济补助工作总结》中，认为许多画家需要救济，“尚有国画家二百人左右，连环画工作者七十余人没有固定工作（大部分系失业者），其中三分之一生活存在困难”。其实这一数字还是保守的。
许多画家连几分钱一把的出口工艺扇（或檀香扇），都要抢着画，又因为苦不堪言，发了几句牢骚，以致酿成后来的“檀香扇事件”，许多画家被打成了右派。
画檀香扇的画家有四五十名，水平稍逊的画家根本轮不到画檀香扇，最多画把白骨扇。在一发美术界座谈会上，许多著名画家先后发言，抱怨生活困难，画檀香扇是艺术的末路。陆俨少说：“国画家画檀香扇，是打碎红木家具做算盘珠。”
钱瘦铁说：“现在国画界生活艰难，很多有才干的国画家都在画檀香扇。我五六十岁的人，每天靠画四五把扇子过日子。”
吴湖帆正好坐在旁边，接口说：“为着生活困难不得已在画檀香扇，极为可惜的，急需请政府注意，现在画檀香扇已不是创作而是末路。如此下去，国画要被消灭了。”
三
1956年初夏，经周恩来总理提议，中央决定在上海和北京分别设立中国画院。国务院常务会议通过《文化部关于筹建中国画院和中国戏曲学院的报告》。6月25日，文化部正式颁发《文化部关于建立中国画院的实旋方案（草案）》。
上海中国画院筹备委员会主任为赖少其，时任华东美协党组书记、副主席。他是一位参加过新四军的老革命，本身又具有极高的艺术造诣。其他筹备委员包括王个簃、唐云、沈尹默、吴湖帆、贺天健、白蕉、伍蠡甫、陈秋草、刘海粟、傅抱石、潘天寿等人。党员吕蒙、富华作为工作人员参与其中。
据参与画院筹备工作的邵洛羊回忆，筹委会成立于1956年7月，“几经磋商，最后决定聘请入院的画师为69人”。
一旦如入画院，经济上就有保障，更加让人心动的是，说明其融入了主流艺术圈，政治上被政府接纳，艺术上被组织认可。
加人画院的画家们，无不由衷感激。陆俨少后来回忆说：“解放之后，成立了中国画院，让我专心一致拿起画笔，从事国画创作，这是我艺术生命的再生。我是衷心地感谢党。我同上海60位老画家一起被吸收为上海中国画院画师，每月国家发给固定律贴，生活得到保障，可以不必依靠并非学所专长的连环画来养活自己了。”
能够加入画院的画家们，其心情都与陆俨少相似。画家入院的心情是急迫的，但条件苛刻。因为全国南北仅此两家，北京画院负责北方地区，上海中国画院自然要兼顾江浙沪等地区。能够加入画院威为画师，是作为一名专业画家被业内所认可的重要标志，即使在如今也属不易。时间回到1960年之前，能够成为新生的上海中国画院首批画师，则可以说是难上加难，种种条件限制，名额实在有限。
据画院档案记载，筹备期间拟吸收画师53人，名誉画师11人，共计64人。包括上海和江浙地区的知名画家、书法家和篆刻家等。在画院正式成立前，画师人选又做了调整，增加到了69人.其中女画师9名：李秋君、陈佩秋、庞左玉、陈小翠、候碧漪、陆小曼、吴青霞、周炼霞、张红薇。
画院的遴选标准，主要考量的当然是画艺水平，但政治倾向、社会地位、经济来源和年龄结构等诸多因素，也在关注之列。画家能否加入画院，政治历史问题始终是重要的考量。新中国成立前就已成名的画家施南池、王端等人，皆因担任过有国民党官方背景的美术团体负责人，被毫不犹豫地排除在外。
从年龄看，张聿光、樊少云72岁，马公愚68岁，贺天健，朱屺瞻64岁，王个簃59岁，江寒汀52岁，谢稚柳47岁，吴青霞46岁，唐云45岁。四五十岁的居多。被认为是水平出众、前途无量的年轻画家，则有35岁的程十发、34岁的陈佩秋和24岁的刘旦宅人选。如果算上稍后招收的汪大文、毛国伦、陆一飞，吴玉梅等不到20岁的学员，画师的梯队层次可以传承有序。
筹委会在后来正式上报的报告里，说画师的安排是“照顾到各流派的代表性人物”。所谓各流派，显然仅指中国画的范畴，这也可以解释，林风眠、关良、吴大羽等著名画家，何以未在这69人的首批画师名单之中。要知道，在当年，他们是作为西画家，而不是国画家名世的。即使被选为画院院长的丰子恺，也因为画的不是纯粹的中国画，照样不在画师之列。林、关、吴等人加入画院，成为画师，是在画院正式成立后的事情。
四
画师竞争激烈，画院院长一职更加引人注目，成为焦点中的焦点。
在画院等委会会议上，大家以秘密提名的方式，進行了一次院长选举。投票者10人，结果赖少其得票最多（4票），吴湖帆其次，提名他为院长的3票，提名人是刘海粟、伍蠡甫和白蕉;提名他为副院长的6票，提名人是唐云、潘天寿、王个簃、谢稚柳、贺天健和陈秋草。也有人提名沈尹默、傅抱石、潘天寿为院长，被提名为副院长的达到十余人。
吴湖帆本人，则提名贺天健为院长，赖少其、刘海粟、傅抱石、唐云为副院长。考虑到之前吴湖帆与贺天健的过节，吴湖帆的提名不能不说是大度。值得一提的是，所有提名者均未提名自己。经筹委会综台考虑，鉴于吴湖帆在中国画方面的影响和成就，提议由吴湖帆挂帅院长一职，赖少其、傅抱石、贺天健、潘天寿为副院长。
但这还是画院内部的方案，须待上级部门批准。1956年9月18日，这份名单以上海市文化局党组，中国美术家协会上海分会党组名义，上报中央文化部，并抄送中国美术家协会。
等待上级批复的日子里，画院的艺术创作活动和各种展览仍然丰富多彩。这年3月，画院举办了“王个簃个人绘画展览“，4月举办了“刘海粟国画、油画展览”、“贺天健国画展览”，5月举办了“山水写生画汇报展览”，6月举办了“张聿光个人画展”，7月举办了“程十发云南德宏傣族、景颇族自治州写生画展”，8月举办了“花鸟、书法、篆刻观摩会”……
在为了筹备画院成立而举行的画展上，拟任院长的吴湖帆的画，被放在突出的位置。吴湖帆还应约写了一首调寄《东方第一枝》的贺词——“为中国画院诸同志赋诗”：
京国多欢，湖山并霁，信回大地春暖。百家赌唱争鸣，众香紫深红浅。天涯芳草，总一例、东风吹软。敞绣椽绿树高安，仿佛认巢莺燕。频放出、创时手眼，还省识、道同真面。好将暗柳明花，共归画屏翠苑。丹青重引，系断续、千秋一线。更细谐旧羽新宫，合是太平长见。
看得出来。吴湖帆心情舒畅，甚至有点踌躇满志。
可是冬去春来，等来的消息是，与上海中国画院同步筹备的北京中国画院成立了，齐白石任名誉院长、吴湖帆好友叶恭绰担任院长。甚至江苏画院也成立了，近在咫尺的上海画院，却迟迟未见动静。
众人都知道上海中国画院难产了。吴湖帆的院长一职，自然更是无从提起。这其中一个重要原因，是在全国范围内很快开展了反右派斗争，其间上海美术家还有过“檀香扇事件”的风波，上海众多画家包括吴湖帆均卷人其中。尽管吴湖帆最终未戴上右派的帽子，但经历一番折腾后，要接原计划任命吴湖帆为院长，显然不太现实。
一直到1960年6月。在距北京中国画院成立三年之后，上海中国画院才姗姗宣告成立，陈毅市长为画院亲笔题名。
原先被内定为院长的吴湖帆，经过这么一番风雨，只被聘为画院的一名普通画师。连副院长都未轮上。平心而论。从人品、资历和艺术水准看，吴湖帆完全胜任院长一职，但从当时的政治气候考量，吴湖帆的出局，几乎是不容置疑的。画院迟迟不能成立，院长人选难定必是主要原因之一。时至今日，谁也无法断定，尘埃落定后的这个结局，在吴湖帆心里激起的是涟漪朵朵，还是暗流涌动。
原先呼声很高的赖少其，此前已经因为包庇“右派”的缘故，调去安徽任省文联主席，离开了上海这个是非之地。
让人始料不及的是，多才多艺的丰子恺出任了第一任院长，王个簃、贺天健、汤增桐（原上海人艺秘书长）任副院长。画院从酝酿到成立，蹉跎了四年之久。
画院正式成立后，上级拨出汾阳路150号一幢洋房，俗称“白公馆”，作为画院院址。
对于汾阳路150号，许多画家留有温情的回忆。1960年作为学员进入画院的毛国伦回忆说：
那是一栋带花园的三层白色洋楼（据说解放前曾是白崇禧的公馆），从北边大门进去，沿着环形的大理石楼梯拾级而上。二楼有东、中、西三个厅、四壁均是画院名师的大幅佳作，有贺天健、谢稚柳、樊少云的山水，有王个簃、唐云、江寒汀的花鸟，有沈尹默、王福厂、张叔通、郭绍虞的书法，程十发画的毛主席半身像布置在东厅中央……我们和这些佳作朝夕相伴。三楼是院长室和大创作室，我们经常看到画院的老画家在那里泼墨挥毫创作大幅作品。窗外翠竹桃李、阳光和熙。
五
在政治上追求进步，思想上改造自我，艺术创作上积极转型，成为20世纪50年代画家们的主流意识。颜梅华回忆说：“整风就是为了让我们这些从旧社会过来的艺术家，不断在思想上求得改造，以适合新中国的需要。当时，大家都认为：艺术要为新中国服务，为人民服务，思想改造是不可避免的。
但无论是否自觉，转型有快有慢，有无所适从一蹶不振的，能够转过来的，都是我们今天熟悉的一流名家。至今，我们仍可看到当年不少政治图谱式的作品：传统山水画里.不再有亭台楼阁、高人雅士，相反，红旗飘飘的大山、雄伟壮观的水库，或者架着高压电线的农田、背景竖着烟囱的城区，是画家们急于求成的创作捷径，也是他们表现现实的主要题材。
如果说山水画家还能够穿靴戴帽，花鸟画家则更显手足无措，花鸟名家江寒汀曾发牢骚说：“我总不能让禽兽戴上八角帽吧？”
即使吴湖帆这样的传统大家，那时画一幅《石榴图》，也会题名“红五月。一九五八年。吴湖帆作”这样的题跋。试图通过画作上的题跋，将作品与当时的政治运动结合起来，以反映画家的政治倾向，文字则一改传统意蕴，显得人民性、大众化。可以说，如此作品是画家们努力改造自我。努力融入时代的尝试。
画院成立后，为画家们提供了一个学习、交流、创作的平台，画院经常组织他们下基层体验生活，进行实地采访、采风，画真山真水，创作了一大批具有鲜明时代色彩的主题作品。题材上红色，气势上磅礴，色彩上明亮。构图上创新，是20世纪五六十年代新国画的基本模式。
从画面看，这些作品以政治化、革命化、时代化为先导，表现场景以现实化、劳动化、生活化为主体;创作手法上，吸收宣传画、年画、版画等特点，色彩鲜艳明媚，彩墨交融，至少笔墨清新，画面无不生气勃勃.莺歌燕舞。画为心声，画家们很害怕被批为心理阴暗，因此不再强调墨分五色之类的技法呈现。穿插画面的人物形象，多为革命领袖，工农兵和少数民族，革命历史题材颇能讨俏。故能画新人物的画家特别受到欢迎。
变化最大的无疑是山水画，不仅有深厚的传统，而且容易表现新气象，且地域色彩鲜明，在真山真水的创作中，涌现出一批震撼人心的全新力作。即使难以被政治化的花鸟画，20世纪60年代后的创作作品也呈现出迥然不同以往的新鲜感，色彩明媚，生活气息浓郁，青菜、萝卜、黄鱼、带鱼皆可入画，反映了画家的平民视野和生活体验。
这些新面目的作品，在画院当家人物程十发、刘旦宅、张大壮、唐云、陈佩秋、方增先、应野平等人身上，体现得尤为淋漓尽致，与之前的作品风格相比较，令人耳目一新。他们也成为新海派国画的代表人物。