《红楼梦》是一部深受广大民众喜爱的古典文学作品，它诞生于清代乾隆中期，最初的传播方式是手抄小说。1791年，程伟元刊行了带有插图的《新镌全部绣像红楼梦》。程伟元的举动不仅结束了小说《红楼梦》的传抄时代，也开启了《红楼梦》美术创作的先河。此后，以《红楼梦》为题材的美术创作盛行不衰，至晚清民国年间发展到高潮。概括起来，以《红楼梦》为题材的美术作品有三种形式：版刻插图、民间艺术和画家绘本，它们之间存在着相互影响的关系。旅顺博物馆收藏的《红楼梦》画册属于画家绘本，创作于晚清民初。
画册的基本情况
此画册属于推蓬装的册页，共计24本。每明的封面与封底为木质垫板，垫板由米色绢包裹，绢上洒金。其中一册为10开空白页，其余23册各有10开画面，画面为绢本，纵43.3厘米，横76.5厘米。每开画面的对页为空白页，空白页上粘有一张签条，签条上书写该画面的回目名，这些回目名是我们认知画面内容的主要线索。通过将签条上书写的回目名、画面内容同《红楼梦》小说相比较，画册缺少小说中第104回至108回情节的画面，表现其余115回情节的画面俱在，堪称大型彩绘连环画本《红楼梦》。
画册现存230幅画面，首开为“石头记大观园全景图”，接着是表现《红楼梦》故事情节的229幅画面，如果加上10开空白页，应该是240幅画面。平均两幅画面表现一回的情节，10开空白页应该是104回至108回情节的画面，这10幅画面可能在流藏过程中丢失。据阿英先生考证，在晚清《红楼梦》的章回插图中，有一种形式，即首《大观园图》，绘园林房舍，次章回插图，每回2幅，共240幅。由此可见作者在创作时，受到了当时流行的《红楼梦》章回插图的影响。
画册的作者孙温、孙允谟不见任何画史记载，他们的情况我们是通过画册中的署款和钤印得知的。在第22册的首开画面(回目名为“第一百一十一回招盗彘家奴受刑讯”)左下方有署款：“七十三老人润斋孙温”，钤“浭阳孙温”白文方印。在第23册的最后一开画面(回目名为“第一百二十回甄士隐详说太虚情，甄士隐度女归太虚”)左下方有一道涂抹痕迹，依稀可辨“浭阳孙允谟”五字，钤“允莫”“小州”二印。除“浭阳孙温”外，孙温在画册中的钤印还有“孙温”和“润、斋”连印。孙允谟的印章除“允莫”“小州”外，还有“允谟”“小洲”“允、谟”连印、“孙、小州”连印和“孙印”。
经查，浭阳为河北省唐山市丰润县的别称，其境内有浭水(今称还乡河)流过，所以称浭阳。综合起来可知，孙温、孙允谟均为河北浭阳(即丰润县，今属唐山市丰南区)人，孙温字润斋，孙允谟字小州、小洲。通过查阅其家谱，我们得知二人为叔侄关系，孙温为孙允谟的大伯，其生活的年代在晚清至民国年间。除了《红楼梦》画册外，孙允谟的作品还有流传(旅顺博物馆即收藏一幅他的《云烟山水图》)，不见孙温其他作品传世。
从画面中的署款、印章及绘画风格来看，画册前80回的画面由孙温绘制，后40回的画面主要由孙允谟绘制(第103回、109回、110回、111回、112回由孙温绘制)，这可能是有意识的安排，与《红楼梦》原著前80回由曹雪芹著，后40回由高鹗续著相契合。孙温、孙允谟的绘画风格存在明显差异。孙温笔下的人物工丽纤细，秀逸婉约，尤其是仕女的风格与同时代的改琦、费丹旭的仕女画有一脉相承的联系。孙允谟笔下的人物用笔粗犷，面庞丰腴，代表了晚清人物画的又一种风格，与国家博物馆收藏的清人绘巨幅《大观园图》中刻画的人物属于一种风格。
体现了《红楼梦》美术创作的高度成就
旅顺博物馆收藏的《红楼梦》画册诞生于《红楼梦》美术创作高度发达的晚清民国时期，与同时期的其他《红楼梦》绘画作品相比，它属于集大成之作，有着突出的艺术成就。
其一，在绘画技法上，采用中国传统的青绿山水和界画技法，又参用西方传人的西洋画的技法，画册在效果上具有清代宫廷绘画的风格特征。
青绿山水和界画是我国传统的表现山水及楼阁建筑的绘画技法，历代不乏山水界画的创作高手。清代宫廷绘画是清代绘画的一种特殊现象。明末清初，来华的西方传教士带来了西方绘画中的焦点透视法和阴影法，这两种按法注重表现物体的近大远小的特点和物体的明亮及阴暗面，使画面具有很强的立体感。焦点透视法和阴影法在清代宫廷极受欢迎。
杨伯达先生曾经对清代宫廷绘画做过深刻研究，他对焦点透视法和清代宫廷绘画有过精彩阐述。他说，清内廷称焦点透视法为“线法”，线法最适用于楼阁、街衢等题材的工笔界画，并配以人物、鸟禽、树石、花卉等景物，以增加室内层次感，并赋予深远的幻觉，从而在视觉上扩大了室内空间。这种线法画一般尺幅较大，多用绢地工笔重彩，华丽优美。由于郎世宁等西洋画家在清官的传授和大量创作活动，清廷许多画家都掌握了这种技法，清廷内形成了一种既具中国风采又符合西方画理的新型重彩工笔画，成为清代中晚期画院的新体画风，“前后风靡大约一个世纪左右，对京都近畿画坛也有一定影响”(杨伯达著《清代院画》)。
丰润县位于北京的东部，距离北京、天津各有一百余公里，属于“京都近畿”地区。生长于丰润的画家孙温、孙允谟很容易受到宫廷新画风的影响，所以在绘画中就不可避免地体现了时尚的画风。《红楼梦》画册既描绘了大观园秀丽多姿的自然景观，也刻画了众多人物活动的情节与环境，可谓集山水，界画、人物为一体的综合艺术画卷。图中的山石树木以传统的青绿设色为主，并参以浅绛和淡赭色调，用笔细腻，格调清新。山石以墨线勾勒，短笔皴擦，绿彩点苔，造型千姿百态，形象惟妙惟肖。亭台建筑均为工笔，墨线刚劲有力，大量参用了焦点透视法和阴影法，其层次远近，比例大小，严密紧凑。室内空间深远开阔，家具陈设井然有序。画册中的用色也极为考究，比如青绿、朱红、洋蓝等颜色均为清代宫廷绘画的常用颜色。焦秉贞、冷枚是清宫中成功使用中西合璧画法的著名画家，他们供职于清代画院时间比较久，画了大量的画，题材广泛，深受最高统治者欢迎。焦秉贞的《仕女图册》《历朝贤后故事图册》、冷枚的《养正图册》《十宫词图册》等都是集山水、界画、人物为一体的综合艺术画卷，也是清代宫廷绘画的典型画作。孙温、孙允谟的《红楼梦》画册在画幅尺寸、设色、构图等方面，都与焦秉贞、冷枚的画册有着异曲同工之妙。
因此，当《红楼梦》画册一页页地展现在我们面前的时候，我们看到的不是一幅幅呆板、静止的画面，而是充满着灵动与跳跃，洋溢着豪华气派的清代宫廷绘画。
其二，在构图方面，作者充分发挥了我国传统绘画在构图上善于“经营位置”的特点，画面内容情理相投，中心
突出，协调自然。
我国传统绘画采用的是“散点透视法”，在构图时往往不受视点的束缚和时空限制，将有关情节、人物、事件安排在同一幅画面上，通过树石屋宇把各个场景巧妙分割又自然衔接起来，既体现了画面的完整性，又保证了故事情节的连续性与紧凑性。我国早期的人物故事画多体现了这一构图特点，但是早期的人物故事画多为手卷，易于表现情节连续的画面。而在册页式的单开画面上表现连续的故事情节，这种表现手法在明代中后期的小说插图中比较常见，到了清代，宫廷绘画及宫廷组织绘制的铜版画战图就普遍采用了这种构图技法。
孙温、孙允谟的《红楼梦》画册就是典型的以册页的形式表现连续故事情节的画作，从绘制特征上看，属于情节回目图，平均两幅画面表现一回的故事情节。除第一开“石头记大观园全景图”为青绿山水画，没有人物活动外，其余画面均刻画了各回的若干故事情节，每个情节均以人物为主体。而作者在安排故事情节的时候出现了两种情况：
一是主体人物连续出现，通过转换场景表现了小说中连续性的故事情节。如第五回的第一幅画面，回目名是“贾宝玉神游太虚境”，图中主体人物贾宝玉四度出现，刻画了四个连续的情节，即宝玉初会警幻仙姑、宝玉随警幻仙姑进入“孽海情天宫”、宝玉与警幻仙姑在“薄命司”翻看十二金钗册、宝玉随警幻仙姑游览太虚境，图中缭绕的祥云将四个独立的情节画面有机联系起来。
二是一幅画面上的若干情节并不发生在同一时间、同一地点，主体人物也并非一致，刻画了小说中间断性的故事情节。如第十六回的第一幅画面，回目名是“贾元春才选凤藻宫，林黛玉却赐苓香串”，图中以闸水为界，把画面分为左右两部分，左上方的建筑由高墙环绕，没有刻画情节人物，只是起着配景的作用。右侧的两组屋宇前后错落排列，屋宇内均有人物活动，其一是贾政生辰之日，接到朝廷送来的封元春为凤藻宫尚书，加封贤德妃的消息。其二是黛玉奔丧归来，宝玉将北静王所赠蕶苓香串转赠黛玉，黛玉掷而不取情节。这两个情节在小说第十六回中先后发生，并不连贯。图绘者将两个主体人物不一致，不发生在同一时间和地点的情节安排在同一幅画面，体现了画面情节安排的多样性，也增加了画面的艺术感染力。
其三，在故事情节的刻画方面，画册描绘了《红楼梦》小说中的精彩情节，不仅准确表现了小说的情节特征，还有效传达了小说中的人物精神，成为欣赏者解读小说神韵的形象资料。
孙温、孙允谟作为《红楼梦》小说的图绘者，首先他们应该是小说的爱好者，在谙熟小说情节的基础上，把自己的阅读体验以及小说中最吸引他们目光的情节以绘画的形式表现出来，因此，他们在画册中呈现给读者的是小说中最精彩的情节和最耐人寻味的地方，这“最精彩的情节和最耐人寻味的地方”正是《红楼梦》小说的神韵所在。
从总体上来说，《红楼梦》画册平均以两开画面表现一回的情节，体现了当时章回插图的共同特征，但也有一些例外情况。有的以一幅画面表现一回的情节，也有以多幅画面表现一回的情节。其实，这种带有随意性的情节表现方式一方面体现了图绘者对于小说内容的领会与把握，另一方面也体现了其在艺术表现方面的倾向性。
综观整个画册可以看出，孙温、孙允谟除了善于抓住小说中的精彩情节进行刻画以外，更善于宏观场面的把握与控制，能够将小说中有限的情节进行最大限度的延伸，起到了纪实录像的作用。例如，第17、18回是《红楼梦》小说中内容比较简略的部分，主要描述贾政携宝玉及众清客游览大观园及元春省亲的情节，而孙温却用了最多的画幅对这两回情节进行了不遗余力的描绘。仅第17回情节，孙温就用了16幅画面来表现，其中有13幅画面表现了大观园的壮丽景观。他采用焦点游移的艺术手法，将贾政等众人游览大观园的路线如实记录下来，以至于读者可以按图索骥，在画面中找到潇湘馆、蘅芜院、沁芳亭、沁芳桥、稻香村、蓼汀花溆等大观园景观的位置及图像。第18回元春省亲的情节，小说中的描述仅百余字，而图中却以连续的三幅画面来表现，这三幅画面首尾衔接，人物活动情节连贯，烘托了奢华气派的省亲场景。图绘者通过对宏观场面的精心处理与刻画，不仅体现了原著的精神风貌，又将读者从无声的小说世界引向一个多姿多彩、充满灵动的图像世界，更加增强了小说的艺术感染力。
画册是石印本《红楼梦》连环画的底本
旅顺博物馆收藏的《红楼梦》画册，篇幅宏大，卷帙浩繁，艺术表现力强，体现了《红楼梦》美术创作的高度成就。这样的巨型画册存在着携带、阅览、流通均不方便的特点，同我国传统的大不盈尺的书画册页相比，它不具备赏玩的功能。那么，绘制这套画册的目的是什么呢?笔者认为，这套画册是制作石印本《红楼梦》连环画的底本。
为图书配绘图像称为“插图”，在我国具有悠久的历史，为通俗小说配绘图像自明代万历年间起渐成风尚，逐渐发展到了“无书不图”的地步。但我国传统的小说图像多为手工木版印刷，制作工艺复杂，印刷成本高，小说图像难以普及。清代中期以后，由于西方帝国主义入侵，国内洋务运动兴起，起源于西方的石印技术传入我国。石印技术以其印刷周期短、生产效率高、印刷效果逼真、价格低廉的优越性，迅速取代了长期以来在我国流行的木版印刷术。上海凭借其特殊的地理位置和政治文化优势，成为石印技术最先输入的地区。当时，聚集于上海的“海上画派”画家们为适应新兴的市民阶层的审美需要，创作了大量的美术作品。他们的创作内容之一就是为通俗小说配绘图像。像著名的吴友如、周权、陆鹏、沙山春等画家，他们不仅绘制了《红楼梦》小说图像，也绘制了《西游记》《儿女英雄传》《今古奇观》《富翁醒世传》等通俗小说图像，这些图像均以石印技术刊行并流布。
《红楼梦》图像的印刷也经历了从木版雕刻到石印的过程，篇幅普遍增多，画面尺寸普遍增大，印刷质量普遍精良，仅光绪年间刊行的石印本《红楼梦》就达近十种，个个都是图版宏富、绘写精丽之作，其艺术成就远超过木刻本。晚清民初，由于石印技术的发达，出现了《红楼梦》章回故事情节插图和大型《红楼梦》连环画册，目前所见的《红楼梦》连环画册，除旅顺博物馆收藏的以外，还有李菊侪的《石头记新评》和王钊的《红楼梦写真》。可惜的是，目前所见李菊侪《石头记新评》和王钊《红楼梦写真》均为石印本，上海印刷。《石头记新评》存图388面，民初《黄钟日报》画报本，每日一张，版面有现在的连环画四倍大。《红楼梦写真》绘于光绪十四年(1888年)春，画幅大小同《石头记新评》类似，存图62面，内容为头32回，每回2图。
可以看出，旅顺博物馆收藏的《红楼梦》连环画册在画幅尺寸、篇幅规模、回目构图方面体现了同时期《红楼梦》连环画册的共同特征，但在画技方面更胜一筹，其绘制目的应该是石印本《红楼梦》连环画的底本。由于笔者所见资料有限，目前尚未找到该画册的石印本。
另外，从来源来看，1959年，旅顺博物馆从上海文物保管委员会征集这套《红楼梦》画册，该画册入藏上海文物保管委员会的时间以及此前的流藏经过不详。画册中体现出的民俗活动及其他物象特征，均呈现出晚清时期北京地区贵族生活的特征，从作者孙温、孙允谟叔侄二人的籍贯(唐山丰润)及其可能活动的地域(北京、天津)来看，画册很可能绘于京津地区(二人可能寄居在京津地区的有钱人家作画)。笔者推测，这套画册之所以流布到上海，是因为上海是当时通俗小说图像的印刷中心，收藏者很可能要将画册通过石印技术印刷成连环画，而原绘本作为文物被上海文物保管委员会收藏。
总之，自程伟元以后出现了大量的《红楼梦》美术作品，尽管改琦、费丹旭、王素、钱慧安等画家都有红楼梦画(册)传世，或彩绘本，或影印本，但因其篇幅和表现《红楼梦》小说情节有限，均称不上“连环画”，李菊侪、王钊等人的《红楼梦》画册虽堪称“连环画”，但仅存晚清至民国年间的石印本，原绘本已不知去向。因而，旅顺博物馆收藏的《红楼梦》画册因其为现存罕见的大型彩绘本《红楼梦》连环画册，其艺术价值尤显珍贵。