20世纪30年代，陈寅恪先生审读冯友兰先生《中国哲学史》下册时说：“其真能于思想上自成系统，有所创获者，必须一方面吸收输入外来学说，一方面不忘本民族之地位。此二种相反而适相成之态度，乃道教之真精神，新儒家之旧途径，而二千年吾民族与他民族思想接触史之所昭示者也。”陈先生虽意指思想和学术，但他对文化交融的见解，也适用于观察中国艺术在中西交融中走过的道路。
前不久，著名话剧史家田本相先生主编之《中国话剧艺术史》（九卷奉）（以下简称《话》）出版。捧读之余，不由地想起陈寅恪上述论断。一部话剧史，百年文化路。中国话剧艺术的发展史，不但贯注了中华文化兼容并包的真精神，而且展示出中国文化发展的内在理路。恰如田先生在《话》序言中所说，“中国话剧百年的历史，是研究近代以来中西文化艺术撞击、交流的一个具有典型价值的个案。话剧作为一个舶来品，进入中国之后，成为全国性的一个大剧种，这样一个历史过程中，所蕴藏的若干规律、传统、惰性遗留、经验教训等，不但在制约着影响着今天，而且有着深远的学术价值”。
从史的编撰角度看，我以为，这部350万字的鸿篇巨制，妥帖地处理了三对关系而形成一个体系，为话剧史乃至艺术史撰述提供了范例。试分论之。
内与外
“内”与“外”是学术领域应用颇广的一对术语。社会是一个包罗万象的整体，它变迁演化而形成的历史，也是浑然一体、延绵不绝的。书写任何一个部门的历史，都面临这个部门本身及其与他部门关系的问题，依其侧重形成两种叙述方式，一为内史，一为外史。以科技史为例，“内史”聚焦于科技发展本身，关注那些具有普遍意义和影响力的科技成果，致力于回答“科技是怎样发展的”，叙述的内容和事件与科技成果直接相关，对于科技成果产生的社会文化背景则关注较少甚至忽略。“外史”则回答“科技为什么如此发展”，把科技发展放在相应的社会文化环境中考察，力图在社会的复杂层面揭示科技发展的动力和原因，以及科技发展对社会产生的影响和后果。文艺领域同样如此。丹纳说过，艺术家和作品隶属于一个“艺术家家族”，而“这个艺术家庭本身还包括在一个更广大的总体之内，就是在它周围和它一致的社会”。韦勒克和沃伦在《文学理论》中把文学著作分为“外部研究”和“内部研究”。“外部研究”指对文学所作的“文学和传记”“文学和心理学”“文学与社会”“文学与思想”“文学和其他学术”等的研究，而“内部研究”则指关于“文学作品的存在形式”“文学和文体学”“文学的类型”以及文学作品形式中的诸如“意象”“隐喻”“节奏和格律”等方面的研究。
类似情状在话剧中同样存在。从传人中国开始，话剧就是一种深深地嵌入中国社会转型之中并与之俱变的艺术。它与这场“千年未遇之变局”（李鸿章语）关系如此之深，以至于在推动这场变革，助力中华民族这艘巨轮穿越“历史三峡”（唐德刚语）的诸艺术形式中，占据极为特殊的地位。如田本相先生所言，中国戏剧同政治、社会、思想、道德伦理的教谕、训诫结合十分紧密，“這种传统，不但没有因为外来戏剧文化的冲击而得到缓解淡化，反而在新的历史条件下，演化得更加强烈，也更‘现代化’了，并因此而模塑、改造了外来的戏剧观念”。这一点多有佐证。比如，据统计，包括话剧在内的戏剧在延安文艺图书数量上最为主要，占40.95%。正因为如此，撰写话剧艺术史，仅抓住艺术本体之“内”是不够的，必须以内史为立足点，辅以外史的胸襟，将话剧艺术置于其周遭世界中加以描摹。无疑，《话》把内与外统一了起来。
比如，宋宝珍女士执笔之第二卷，以“五四”时期为主题，起笔于20世纪初国际国内的大背景，“在20世纪初叶，人类灵魂中轰响着铁器的奏鸣声：1905年沙皇俄国爆发了大规模的资产阶级民主革命，随后爆发了工人罢工和士兵起义”，进而快速地对日俄战争、辛亥革命、第一次世界大战、巴黎和会等历史事件作了扫描，然后聚焦到新旧文化之争。正是作为这场论争分支的新旧剧论争，为现代戏剧艺术发展奠定了思想基础，营造了时代氛围。廖全京先生执笔之第四卷，拈出毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）的节点意义，借用科学史家库恩提出的“范式”概念，指出“随着《讲话》的诞生，一个明显不同于五四至抗战爆发前的文化范式的新的文化范式形成了。在某种程度上，新范式的形成不仅取代了原有的范式，而且是对原有范式的颠覆。”接下来，在文化范式转换的视阈下分析话剧民族形式的论争、演大戏（中外话剧名著）的论争，让读者更加清楚地看到，这个时期话剧经历的脱胎换骨的变化，是与文化发展的整体潮流不可分割的。在20世纪70年代末，中国社会再一次面临转型，话剧艺术又展现出新的气象。吴为民先生执笔之第六卷，对此给予了充分关注。“话剧艺术革命的热潮是从整个中国社会改革开放的历史潮流中产生的；时代的变革，生活的变化，是话剧艺术革新探索最根本的动力和源泉。”“刚刚打倒‘四人帮’，中国话剧工作者，就继承中国话剧的战斗传统，以空前的政治热情，投入战斗。”“文革”结束后，话剧舞台上出现了一批呼喚改革，表现改革阻力和困难的剧目。第六卷从紧密配合政治的批判剧、社会问题剧、缅怀老一辈革命家的剧作、恢复禁演的优秀剧目这几个方面，对这一时期的话剧状况作了介绍，这些剧目都与全社会拨乱反正的大方向紧密相关。在《话》中，人们清晰地看到，中国现代戏剧观念的产生和变革，是和中国社会的变革转型融合在一起的，而尽可能地展示这种融合，也正是《话》编写集体的共识。
我以为，正是在立足于内，放眼于外的理念指导下，《话》令读史者生动地观察到，话剧艺术如何从一株漂洋过海而来的小苗，在中华文艺的土壤中汲取养分，落地生根、抽枝散叶、开花结果甚至反哺母邦的这一幅宏阔长卷。也正因为如此，当编写者将这棵百年大树所结出的艺术硕果呈现于人们眼前时，读者必然观其花果而思其根脉，在欣喜于果实甘美的同时，对滋养它的土地充满敬意。
言与事
左史记言，右史记事，这是中华史学的传统。章学诚认为，“事见于言，言以为事”，二者不应割裂。我们不妨对此稍作延伸，言，可宽泛地理解为思想、文献；事，则是活动、事件等。一部优秀的史著，应令读者知言为何事而言，事又见于何言，《话》对此有所关照。一方面，对中国话剧艺术的思想观念以及重要文献作了梳理，另一方面，又对中国话剧的运动、事件作了叙述。从第一卷到第九卷，言与事，或曰文献与事件，互相支撑，完成了一部丰厚的历史。例证俯拾皆是，略举一二。
比如，第一卷除按历史脉络对重要作品的介绍外，还对春柳社的两个代表作《不如归》《家庭恩怨记》作了重点介绍。第二卷除“五四”时期话剧的发展概貌外，还对胡适及《终身大事》、汪优游及《华伦夫人的职业》、郭沫若的历史剧、丁西林的通俗喜剧、洪深和《少奶奶的扇子》等，以及余上沅等倡导的“国剧运动”等作了详细分析。第三卷重点介绍了曹禺的《雷雨》《日出》《原野》，夏衍的《赛金花》《秋瑾传》《上海屋檐下》，洪深的农村三部曲等作品。第四卷对曹禺、夏衍、郭沫若等人的创作思想和成果作了介绍。第五卷对老舍的《龙须沟》《茶馆》，田汉的《关汉卿》《文成公主》，曹禺的《明朗的天》《胆剑篇》，郭沫若的《蔡文姬》《武则天》作了介绍。第六卷论述小剧场话剧运动时，设置专节对《绝对信号》《母亲的歌》《车站》《屋里的猫头鹰》《天上飞的鸭子》《留守女士》《火神与秋女》《芸香》《同船过渡》《魔方》《欲望的旅程》《中国梦》《押解》等作了或详或略的介绍。第七卷从台湾话剧的诞生写起，历数台湾话剧史上的重要人物如张维贤、李曼瑰、姚一苇、赖声川，经典作品如《阉鸡》《怒吼吧，中国！》，话剧思潮和运动如“通俗剧”潮流、小剧场运动、社区剧场等。
《话》的编撰集体以历史主义的态度对待历史，一定程度上打通了思想史与社会史的界限，以扎实的文献和史事启示人们，中国话剧百年来走过的路，是与中国百年来的思想、文化融为一体的，让人们读到前贤在这条路上是怎么想、怎么说，又是怎么做的，进而深刻地回答了中国为什么需要话剧，话剧又为什么需要中国的问题。这也是当下话剧发展面临的急迫问题。如田本相先生所言，新时期戏剧出现了“二度西潮”。如何看待和应对，值得包括话剧人在内的所有关心国家民族命运的人思考和探索。而当我们一时看不清路在何方，最好的办法是回望历史。读罢九卷本《中国话剧艺术史》，我的体会是，当现实的西潮一波急似一波奔涌而来时，我们要做的并非闪避，也不要高筑心灵的堤防。当话剧这一舶来的艺术伴随着中国社会发展，面向未来呼啸欲去，我们也知道它的方向绝非向来路复归。潮来潮往之间，当代话剧人的使命或许正是弄潮儿向涛头立，手把红旗旗不湿。这里的“涛头”当然不是西潮，而是当代中国人期待艺术之美的澎湃心潮。恰如胡耀邦在20世纪80年代初会见全国故事片创作会议代表时便已谈及的，“我们的文艺是否具有强大的生命力，只能以是否适合我国各族人民前进的需要为转移。所以，今天我们文艺的奋斗目标，不是要到国际上去如何如何，而是要真正深入到中华民族最广大人民的心灵中去”。
史与论
论从史出，为史家第一戒律。一切历史都是当代史，若作为治史理念是荒谬的，但若指历史均为立足当下之回望，进而警醒治史者善待手中之笔则十分必要。但历史是时间留给后人的残缺拼图，史料的选取、剪裁、取舍、连缀、释读，给史家留下了思想驰骋的无限空间。《话》虽以一艺为限，但时间跨度大，空间跨度广早期话剧史的史料明显不足，而晚近的史料又繁复庞杂，这都有賴于史家贯通粘合的努力。对于史料处理者而言，高明的手艺固然重要，但求是的史德，节制的态度才是最好的粘合剂。《话》之编撰工作历时二十载，编写集体可谓“上穷碧落下黄泉，动手动脚找东西”（傅斯年语），对史料的掌握尽可能完备，特别是把港澳台地区话剧史纳入整个撰写体系之中，构建出了中国话剧艺术发展的完整大厦。
在浑厚的史料基础之上，方可能有磅礴的议论，论从史出才不是一句空话。举例言之，第一卷论述中国话剧的早期历史时，用很大篇幅写了春柳社等一大批早期话剧团体和话剧人的历程，对剧目等作了详细介绍，是为史；又专门设立章节，归纳“早期新剧学习日本戏剧的历史经验”，是为论，所提出的“外国剧本的改编搬演”“外来形式的吸纳扬弃”以及“话剧的民族化”这三个问题，均为话剧艺术发展的真问题，围绕这三个问题形成冲突、解决冲突，以及再生新的冲突，再解决冲突的循环，是至今推动中国话剧艺术前行的内在机制。再如，小剧场话剧是中国话剧艺术史绕不开的话题，第六卷除记述小剧场戏剧运动的兴起和发展之外，还对相关论争作了介绍和分析，其中关于如何对待经典剧作、导演意识过强等问题，至今依然有探讨的空间。本书对此的梳理，要言不烦，颇具学术指南价值。
九卷之中，《话》第三、四、五、六卷，按照时间的序列，清晰地描绘了话剧艺术的发展脉络，似可看作一个相对独立的“系列”，论述以叙史为主，但议论内含其中，起到了画龙点睛的作用。比如，新中国成立后，话剧进入一个新的历史时期，不但它的时代要求和任务发生了变化，整个创作生产管理调控体制都在发生变化，社会审美风尚也在发生变化，这种变化及其对话剧艺术形成的影响，仅仅通过史事的记述是不足以充分表达的。我们看到，胡志毅、周靖波执笔之第五卷设计了“绪论”一节，以“话剧艺术的国家化与政治化”“话剧艺术的正规化与专业化”作了理论概括，指出“新中国成立后，话剧在思想文化层面显示出国家化和政治化趋势，即将戏剧协会、戏剧院团和戏剧学院纳入国家体制中；同时话剧在艺术体制层面开始向正规化和专业化转向，即由原来的演剧队、剧社和职业化剧团向正规话剧院团转向，由原来业余性、职业性的专业分工，向院团的专职分工转向。这使话剧得到空前发展，并形成了全国性的话剧体系。但是，在这个过程中，也产生了国家意识形态的统御，使得戏剧出现了配合政治运动而进行创作的趋向，染上了公式化、概念化的顽疾”。再如，20世纪80年代以来的戏剧观争论，“戏剧危机”、历史剧等，以及围绕《车站》《野人》《吴王金戈越王剑》等剧本的争论，在第六卷中也有体现。
第七、八、九卷，分述台湾、香港和澳门地区的话剧艺术。《话》是第一部将台湾、香港、澳门戏剧完整纳入中国话剧发展史写作的著作，也是第一部由海峡两岸暨港澳地区联袂打造的有关中国话剧艺术的学术著作，可谓一个创举。值得注意的是，三卷在形式上虽以空间为限独立成册，和前六卷以时间为轴铺陈有所不同，但在史的观念上却一脉相承，贯通无碍。比如，第七卷述台湾地区话剧史时，先谈台湾文化之源流以明其社会文化背景，最后一节则为“大陆戏剧在台湾的影响”，第八卷、第九卷也均设专门章节阐述“回归”之后港澳两地的话剧发展。这些体例与编撰的细节，体现出主编田本相“中华戏剧大团结”的追求，如他在最近一次专访中所说，“希望能够写出包括港澳台戏剧在内的《中国话剧通史》”。有了这三卷话剧史，为这一愿望的实现打下了坚实基础。
余论
《话》的意义不仅在于总结过去，而在于提示将来。语言学家赵元任先生有句治学名言“说有易，道无难”。史学家严耕望则说：“过去发生的事，只有少数记录下来。有记录的，又未必传世，一直传到现在。而现在保存的记录，自己也未必都已看到。”对于任何史家而言，即便如陈垣先生所倡导的那样对史料“竭澤而渔”，也总有未见之处。联系艺术史特别是表演艺术史的实际，我们对史料之存亡有无似又可作别解。以话剧为例，作为一种舞台艺术，其表演具有“一过性”，纵然借助现代科技手段，我们依然无法还原表演现场的全部信息。有观剧经验的人都能体会，屏幕上的话剧也无法完全复原剧场中的话剧，遑论捕捉现场之氛围。对于戏剧而言，表演背后的东西固然重要，但却依附于表演存在，我们无法设想一个没有在舞台呈现过的“剧”却成为话剧史上的经典。皮之不存毛将焉附，忽略表演的话剧史，不但残缺而且干瘪。作为全书主编，田本相先生对此具有清醒的认识，“之前所有的话剧史著，都是残缺的。其基本模式是：话剧运动史或话剧运动加话剧文学史，即使比较戏剧史，也是戏剧思潮加戏剧文学。可以说这些模式，将话剧艺术有机整体分割了，而未能展示其戏剧的本体特质，即其综合艺术的面貌”。基于此，《话》作出了有价值的尝试，成为第一部把话剧作为真正意义上的综合艺术形式加以研究并描述的话剧史。以第三、四、五、六卷为例，按照戏剧运动、舞台艺术、戏剧文学、理论批评谋篇布局，涵括了话剧艺术的几大板块，而在舞台艺术部分，又从导演、表演、舞美等等方面展开论述，实现了主编致力的“问题意识”。黑格尔说过，古代艺术品无法被修复，因为那种“对神灵的崇拜”和“有生气的灵魂”，由于“周围世界”的变迁而“没有了”。当一部话剧变成话剧史的对象，以图文表现出来时，它在剧场中表演时那种有生气的、灵动的东西，肯定就会减少乃至消失。《话》展示了编写者恢复周遭世界以帮助人们真切地把握话剧史脉搏的努力。或许，由于文字和表演与生俱来的隔阂，这种努力尚未完全达到预定目标，但毫无疑问指明了前进的方向。
当然，《话》在个别行文中也有一些微小的瑕疵。比如，上海市文化局和《解放日报》1984年关于电视机普及状况的调研，在第六卷中两次被使用，以说明观众欣赏戏剧的渠道的变化，电视夺走戏剧观众的情况。应该说，这一例证是有价值的，也可以说明问题，但史著似以凝练为佳，第二次使用时不妨简略一些。再如，谈及政府对戏剧的调控问题，提到20世纪90年代以后，政府“用节庆或评奖引导文化价值或构建意识形态”。应该说，这是文化或意识形态调控方面的一次重大转向。这对包括话剧在内的文学艺术影响深远，而且至今形塑其发展路向。史学最应在历史转折处费笔墨，人们读史书也往往在这些地方最能得益。本书指出这一问题，意义十分重大，可惜论述却只寥寥半页，过于简短，令人遗憾。不过，这些都无损于《话》的良史地位。
我想，当一个人翻看旧时日记，或有欣悦，或有羞涩，或有追悔，却可理性地逐篇看去，且若有所思、思而有得，这便是成熟。唯成熟者，可谈自信。个人如此，民族亦如是。到今天，中国话剧艺术己走过了一百多年，已经和中华民族的生命脉动联系在了一起，捧读这部话剧艺术或说中国话剧人的生命册，我们看到了一种成熟，也感到了一种自信。
胡一峰：《中国文艺评论》杂志副主编
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