下面是小编为大家整理的纪录片创作之了解纪录片（完整）,供大家参考。
纪录片创作之了 解纪录片
四川大学锦江学院艺术系广编 《纪录片创作》
纪录片创作之了解纪录片
什么是纪录片？
纪录片是真实的创造性处理
纪录片之父约翰· 格里尔逊将纪录片定义为“真实的创造性处理”
。
1926 年 2 月 8 日在纽约的《太阳报》 中， 格里尔逊撰写评论了罗伯特· 弗拉哈迪第二部影片《摩阿拿》 ， 文中写到“这是一部对波利尼西亚青年日常生活事件所做的视觉描述，具有纪录（文献资料）
价值” 。
这是电影史上首次提出“纪录” 这一名词。
随后在 1932年的《纪录电影的首要原则》 一文中， 格里尔逊认为弗拉哈迪比任何人都更为出色的阐明了 纪录电影的首要原则， 即“必须把握和熟悉第一手素材以便更好地组织素材。
为深入挖掘素材， 弗拉哈迪也许要花上一两年功夫与被摄对象一起生活， 直到故事脱颖而出； 必须像弗拉哈迪那样分清描述和戏剧之间的区别„„你不仅要拍摄自然生活， 而且要通过细节的并置创造性地阐释自然生活” 。
①
从格里尔逊的英国纪录片运动到法国的真理电影， 再到美国德鲁小组的直接电影， 纪录电影的美学观念在不断的被更新， 但“真实” 作为其核心词始终未变， 直至今日， 对于“真实” 的争论还众说纷纭， 目前流行的观点是不存在客观的真实， 但始终存在着建构真实过程的关心与参与， 而正是这种对于定义的模糊理解， 才使得“真实” 成为贯穿纪录片发展史的一根红线。
格里尔逊提出“纪录” （documentary）
这一名词确立了新的片种——纪录片。
而对纪录电影做出“创造性处理” 这一定义， 虽然简洁， 但并不很严密， 因为它几乎包括所有非虚构形式， 像自然风光片、 科技片、 旅行纪录片、 工业片、 教育片， 甚至包括广告宣传片。
但这些名目下的影片并不属于纪录片。
纪录片理论家比尔﹒ 尼克尔斯认为， 要想对纪录片这个概念进行准确的界定， 就像给“爱” 或“文化” 下定义一样困难， 它的无法像字典中对“温度” 、 “盐” 下定义那样精确， 纪录片是对我们这个客观世界的再现， 把我们居住共享的世界各个层面再现出来， 把社会现实事物以一种独特的方式（根据创作者的选择和安排）
， 让我们看的到听得到。
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国内对于纪录片的定义
在国内纪录片的表述也有许多， 下面列举以下几种：
四川大学锦江学院艺术系广编 《纪录片创作》
a、 《现代电视纪实》 （朱羽君， 1998）
：
电视纪录片的核心含义应该是要求以真实地记录人类的生活， 以现实的原始内容为基本素材结构， 它虽也可以有艺术手法， 但语言本体必须保证素材的真实性和编辑的生活自身的逻辑性。
b、 《纪录片创作论纲》 （钟大年， 1997）
：
通过非虚构的艺术手法， 直接从现实生活中获取图像和音像素材， 真实地表现客观事物以及创作者对这一事物的认识与评价的纪实性电视片。
c、 《中国纪录片：
观念与价值》 （吕新雨， 1997）
纪录片是以影像媒介的纪实方式，在多视野的文化价值的坐标中寻求立足点， 对社会环境、 自然环境、 与人的生存环境进行观察和描述， 以实现对人的生存意义的探寻和关怀的文体形式。
中国对纪录片进行界定的时候， 经常会加一些补充性的说明：
纪录片应该直接关注人，不着重事， 着重人的本质力量， 人的生存状态， 人的性格和命运， 人与自然的关系， 人对宇宙和世界的思维， 关注深层永恒的东西； 注重感受和体验的共时性， 要有较大的时空跨度， 较完整的动态过程和情感积累； 强调真实与真诚等等， 足见国内对于纪录片这种作品类型的期待与厚爱。
相比较国内与国外的关于纪录片的定义有些不同的地方：
第一，
国外的纪录片定义注重历史价值和文献价值， 而国内的更注重人文
的关怀；
第二， 国外的纪录片定义更强调作品的观念和主题， 而国内的更强调客观反
映和对现实生活的还原；
第三，
国外的纪录片定义强调创作语言的丰富性和风格的多样性， 而国内
纪录片定义更强调"纪实"一种风格。
看得出来， 国外对于纪录片的定义的表述并没有像国内的那样严谨， 突出的是关键性的品质； 也没有像国内的那样附加过多的限定， 强调的是纪录片最为本质的力量。
相比较而言， 国外关于纪录片的定义更为多样化， 自由度也更大一些。
然而， 它们对于纪录片本质的判断和追求是非常明确和固执的。
同时， 国外的关于纪录片定义的模糊理解也留给制作者们巨大的创作空间。
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纪录片的时间
通常的纪录片都是记叙现在或者过去， 但是纪录片不会在任何设置的藩篱中久留。
BBC出品的《战争游戏》 （1965）
和美国历史频道的《人类消失后的世界》 （2008）
证明了纪录片同样也可以延伸至未来。
前者运用了二战时期广岛和长崎等地被轰炸的影像资料来模拟核弹轰炸伦敦的影像。
后者则是利用电脑合成的画面来展示人类消失后的世界， 除非有人发明了时间机器， 否则纪录片记述过去和未来就需要用演员， 这意味着虚构角色和脚本不会被自动的摒除在纪录片领域之外。
纪录片的社会批评功能
从《人类消失后的世界》 中这些证据看来， 纪录片似乎可以揭示更深入的事实并且暗示某种社会批评。
好的纪录片不会流于书写或宣传一个产品或一项服务， 甚至不会涉及一些客观的重要事实。
一部真实纪录彩电生产过程的电影是一部工业电影， 然而， 一部展示彩电工作线上的精确重复生产给工人造成的影响的影片就可以被称为纪录片， 尽管它也同样展示了 生产过程。
它引导观众得出社会批评的结论， 纪录片通常关注人们的生活质量和存在的正义， 这使纪录片区别于那些仅仅关注道德和伦理的素材真实的片子， 在那些片子中， 往往注重人类生活的组织性并提倡人性意识。
好的纪录片能出色的控制激情， 用新颖的方式展示熟悉的事物， 引导我们用更深层的意识去思考， 甚至使我们采取行动。
有时纪录片实际的讨论一个问题， 但通常讨论是含蓄的， 并且目的是向我们展示某人或某些人的生活状况。
1936 年， 伊文思和摄影约翰 费若以及甘愿提供体力服务的海明威来到西班牙， 那时正是西班牙国内人民不满德、 意支持的法西斯政府（又称长枪党）
的统治而爆发了 国内战争， 三人冒着枪林弹雨深入战场， 最终完成《西班牙土地》 一片， 1937 年伊文思在好莱坞举行首映式， 《纽约时报》 评论， 西班牙人民正在战斗， 而不是为了 迎奉苏俄， 他们只是为了取得土地上的生产权利而斗争。
这部纪录片最终达到了伊文思的初衷， 西班牙人民得了 当时中立国家——美国的支持。
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纪录片的个性和观点
伊文思等前辈不顾危险穿梭于战场实地进行拍摄， 这也正表现了纪片精神的核心部分：着力于探索真实人物和真实环境。
这是纪录片之所以诱人的主要因素之一。
法国小说家伊麦尔-佐拉（Email Zola）
说过：
“艺术工作是从个人性情出发而看到的自然一角。
” 这与格里尔逊的“对真实的创造性处理” 相差无几。
如果我们把它改成“纪录片是从人类性情出发看到的真实的一角” 也是适用的， 因为每部纪录片都会透过人品性的透镜检验其真实性。
所有值得纪念的影片都是通过被认可的作者的眼睛来塑造人物和事件。
在故事片和试验片中希区柯克
（Hitchcock）
， 戈达尔（Godard）
, 伯格曼（ Bergman）
， 有他们自己的公认的视角和风格， 就像在纪录片领域中让 鲁什（Rouch）
,
怀斯曼（Wiseman）
和迈克 摩尔等人那样。
每个人都新颖、 特别， 并且入神的展示人类的生存状态。
你能在他们把真实展现在荧幕上时， 感受到他们对于一个主题的热情和投注的情感。
去探索一个问题， 并且最大限度的运用载体将它传达出来是一个人成为艺术家的前提。像画家们一样， 纪录片制作者通过不同信念、 意识、 观念和对形式感的兴趣形成了他们批评的特征， 当然他们也试图说服。
纪录片是否是一个组织好的故事？
答案是肯定的， 成功的纪录片， 正如与之相对的故事片一样， 讲述一个好故事， 需要有趣的人物， 动听的故事， 充满张力的叙述和一个完整的观点， 这些元素对于所有的故事来说都是最基本的， 并且存在于神话、 传奇、 民间故事等人类最古老的故事形态中。
诗人伊里奥特（T. s.
Eliot）
在考虑诗意的讲述从何而来时说：
“它是所有艺术的基础， 它通过建立某种秩序， 使我们认识生活中的秩序。
” 纪录片通过展示原因和结果， 使人们感觉到生活中潜在的组织性， 通过激起一些强烈的感情， 使我们采取行动。
所有成功的故事似乎都以人类进步的某方面为中心， 无论是多么小的或标志性的进步。他们这样做是为了给我们留下一些希望。
真实人物和真实环境的斗争 4 四川大学锦江学院艺术系广编 《纪录片创作》
造就了 伟大和感人的纪录片， 尤其是当你也看到一些人最终有所收获时。
就像 20 世纪初那位勇敢的猎人一样。
像《北方纳努克》 那样， 时下大多数人认为， 纪录片必然是纪实的， 必须要有故事性，必须有“线性” 的具体而形象的叙述过程， 对纪录片的确认更趋向于强调它的客观性、 现实性、 临摹性， 于是在创作中热衷于将自己——创作者或创作者的认知、 思辨和情绪深深的隐去， 以便给观众一种醇正的生活现实流程。
这种做法无可非议， 但是在当今“故事为王” 的纪录世界里， 如果避开惯常视角， 避开跟踪纪录过程的老套路， 在现实生活中找寻对应， 巧秒地选择具有承载力的题材， 在超越题材的过程中， 关注内心的映照， 顺着情绪的流淌， 记录生命的状态、 展示作者独体的感悟， 这些也是纪录片不可忽视的创作方法和路径。
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《幼儿园》 是张以庆导演的作品。
他在简介中这样写道：
“在中国在武汉在一所寄宿制幼儿园， 我们纪录了 一个小班、 一个中班和一个大班在 14 个月里的生活。
幼儿园生活是流动的， 孩子们成长是 缓慢的， 每天都发生一些小事却也都是大事， 因为儿时的一切对人的影响是久远的。
一个单位、 一段日子、 一堆成长中的生活碎片， 总会承载点什么， 那便是当我们弯下腰审视孩子的同时， 我们也审视了自己和这个世界。
”
纪录片形式的范围
从《北方纳努克》 和《幼儿园》 中可以看出， 建立一种秩序或展示因果可以通过许多种方式完成。
一部纪录片可以被控制和预先策划， 也可以毫无预先计划的随机拍摄， 可以是抒情和印象主义的， 也可以完全是客观观察的产物， 也可有评论， 也可以根本没有解说，可以考问其主题促使发生变化， 甚至也可以隐藏主题。
可以通过词语、 想像、 音乐或人的行为创造一种结构， 可以使用文学的、 戏剧的、 口头传说等多种表达方式， 可以并用音乐绘画、 歌谣、 散文和舞蹈。
这一切是由你决定在你的影片中采用哪一种方式。
纪录片理论家比尔 尼克尔斯按照纪录片的经典范本将纪录片的类型分为， 诗意模式，阐释模式， 观察模式， 参与模式， 反身模式， 陈述行为模式。
要强调的是， 这种对于纪录片原型的类型划分是提供一种研究， 仅供大家参考。
5 四川大学锦江学院艺术系广编 《纪录片创作》
诗意模式（poetic 1920 年）
是把世界的片断进行诗意地整合， 其不足是不够明确， 过于抽象。
《柏林一个城市的交响乐》 、 伊文思《雨》
阐释型纪录片（expository 1920 年）
是直接提出历史世界中的各种问题， 其不足之处是说教味太浓。
上帝之声的解说词肯尼斯 克拉克《文明》
观察模式（observational 1960 年）
放弃了解说和搬演； 对事物只做观察， 这样缺乏历史感和事件发生的语境。
《德拉姆》
参与型纪录片（participatory 1960 年）
是与主体进行访谈或互动； 运用档案影像资料追述历史， 其不足是对证据过分依赖， 对待历史不够成熟， 介入太多。
《夏日纪事》 、 《罗杰与我》
反身式对纪录片（reflexive 1960 年）
形式提出质疑， 和其他几种模式没有相似之处，这样过于抽象， 忽视实际问题。
虽然这种模式出现在 1960 年左右， 但是在《带摄影机的人》 中就有此元素出现， 突出“真实” 是如何被制作出来的。
陈述行为型模式（performative 1960 年）
强调一种传统的客观话语的主观因素， 由于不强调客观性， 因而这类影片可能被划入先锋派； “过分” 风格化。
值得一提的是在阿兰 雷乃的《夜与雾》 中这种表述因素就已出现， 尽管片子的解说和图解式的影像具有阐释模式纪录片的特征， 但是谈记忆多于历史的解说词又使它趋向于陈述行为型的纪录片。
从某种程度上说， 每一种新的纪录片表现模式的出现， 都始于制作者对于前一种模式逐渐感到不满， 但是， 并不是某种新的表达模式就推动了电影艺术的进步， 并且抓住了以前所有的方式都无法表现的世界的某些方面。
发生变化的是模式而不是表现的性质和最终状态， 我们倒不如说出现的新模式“独树一帜” ， 它的出现不说明我们能更好的表现历史世界， 只是， 我们在结构影片时有新的主导方式， 在解释我们与现实世界的联系时， 有了新的思维方式以及一系列能使观众入迷的新议题和新愿望。
纪录片发展至今， 在许多片中经常出现多种表现形式， 而不再单一， 所以制作者在制作自己的影片时无需先入为主的站队并贴上标签，
6 四川大学锦江学院艺术系广编 《纪录片创作》
只是需要考虑选择的题材以哪些形式为主导来表述更有说服力（说服自己和说服观众）
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忠于真实而不单是现实主义
虽然纪录片定义的模糊蕴含着无限的可能性， 但真实对纪录片有着非凡的魅力， 并受到尊崇。
但是什...
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